《雕塑的力》

作者：陈辉　　来源：中国雕塑设计艺术网

    ——从视知觉谈雕塑的生命力  

    雕塑做为造型艺术又被称为视觉艺术，我们常常对作品有诸如“苍劲有力”、“强烈的生命力”、“具有艺术感染力”等等的评价，而这些从艺术品中得到的艺术情感都要建立在视觉感知的上面，因为没有观看的活动，就不会有这种感受，所以探讨雕塑生命的本质首先要从视觉上寻找。著名格式塔心理学家阿恩海姆在其《视觉与视知觉》中论述道：“一个视觉式样都是一个力的式样，至于知觉对象的生命—它的情感表现和意义—都是完全通过力的活动来确定的”。著名雕塑家享利·摩尔曾说：“雕塑具有其自身的生命，但切不可予人以从较大的石块雕凿出较小物体的印象，而须令人感觉到他所看见的是蕴含着有机的、向外扩展的能理—一件有生命的雕塑，是活生生和有张力的，要比石或木的原体，予人更庞大的感觉。无论雕或塑，都应给人一股由内向外的力和生生不息的感受”。这些都说明了力是雕塑作品情感和意义所在，有生命的雕塑是通过力来表现的。那方什么是“力”，雕塑的力有什么特征，它是怎样表现生命特征，这些就是我这篇文章所要论述的问题。       

    万物皆有力，牛顿的“万有引力”定律就是很好证明了这一点，宏观上在天体中存在着互相吸引的现象，地球引力导致了月球绕着轨道转圈，而地球又被太阳所吸引，太阳带着太阳系又随着银河系在奔跑……，微观上量子力学证明了分子、原子、理子之间互相的吸引。力使宇宙产生了运动变化，也使得生命产生着变化。“力”的现象是宇宙中最普遍的现象。上面所说的力都是物理学角度的力，是一种物理力，它是可以用仪器来观察，可以被物理公式来计算的。而我们所说雕塑的力是一种视知觉的力，是通过人的视觉来感知的。格式塔心里学曾对视觉的力做过详细的实验和论解证实这种力的存在。如果我们在一张纸上点上黑点，我们看到的不仅仅是它处的位置，而且还能感受它有一种不安全感，这种不安定感表现为黑点好象具有一种离开原位置的趋势，而且所处的位置不同，这种趋势也会有所不同（图1），黑点处于白纸的左上方，黑点有一种被吸引到边缘的力，黑点有向左上方移动的趋势。（图2）黑点处于中心附近，黑点有向中心靠近的趋势。（图3）当黑处于纸面中心点时，感觉上点静止不动，但这种平衡是各种力均衡的结果，就象拔河大赛中双方势均力敌时使绳子产生的静止一样，虽然是静止，却负载着能量。这些试验不仅仅在平面结构上而且在立体结构中也被证明存在，对于视觉来说，任何一条线或者一块泥巴捏成的一种最简单的形式，都象是抛入池塘中的石块，它打破了平衡，使空间变得运动起来。这种运动的感觉不是理智判断，也不是想象出来，而是被眼睛感知的而且具有一定的方向和量度，我们就可以称之为知觉的“力”。这种知觉的力在艺术中起着十分重要的作用，东汉蔡 在论书法时说：“好书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若弦弓硬矢，若水天，若云雾，若日月，纵横有力象者，方得谓之书”，这里若坐若飞等等的意想都是一种知觉力的作用。这里指出了书法和力之间的关系，有力者，才能称之为书法。中国古代艺术中的“曹衣出水”，“吴带当风”也是体现这种知觉力的运动。在雕塑中，当我们议论唐代的狮子造型和明清时代狮子造型的比较时，常用“国昌而气盛”，“国弱而气衰”来描述，我们且不管国弱和国昌的原因和区别，但“气”的差别是十分明显的，当我们欣赏唐代乾陵石蹲狮时，我们会被其简单的三角形造型但稳如泰山岗且浑园粗大的体积里由内向外溢出的一股强烈的“气感”所吸引，而这种“气感”在明清的石狮雕塑却是那样的弱，虽然它们的体积并不比唐狮子小。这种从里往外的“气感”是一种力的感受，是从形式的观看中感受到情感，这种力不是从内向外的扩张力创造的，而是从外部用刀一刀一刀凿出来的，这种臌胀不是真正在雕塑内充满了空气，而是从雕塑的外在形式上感受到的，所以可以说视觉感知的这种力是把物理感知的力通过视觉感知和体验累积转化为艺术内在力的结果。而这种结果的出现是通过表现的形状来体现的。自然的形状往往是物理力作用之后的痕迹，正是物理力的运动扩张、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的；在树干、树枝、树叶和花朵的形式中所包含的那些弯曲、盘旋的或隆起的形状，同样也是保持和复现了一种生长力的运动，正是对自然界中种种富有生命形式的特征感知转化为雕塑的形式特征时，才能使雕塑产生富有生命的力的感受。从另一方面说力是对生命形式的情感表现。所谓生命形式是一种自然生命力的表现，人类的情感来自对生命形式的体验，黄山松顽强的生命力，让观着惊叹不以，小草从茂盛到枯萎，又从枯萎到茂盛的生命过程，引起多少文人墨客的感慨。人自身在生命力旺盛时脸色红润，腰板挺直的少年壮志，到老年腰弯背弓，四肢呆板感叹的人生，艺术就是对生命形式的一种观照，苏珊·朗格在其《情感与形式》论述道：作为感知能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。只有当感觉基础上产生出来的直觉能力发现观照对象与自身有某种一致时，观照对象才有可能包含着某种情感。“在这里，雕塑就是我们研究的观照对象，即自我的象征，生命的中心，能动体积的幻象。是人类创造的一种强化的，集中的生命载体是内在张力的表现。生命力是艺术表现的基础，在物质观念上，它与自然宇宙中的上升、下降、软弱、坚强、和谐、混乱等现象是一致的，那推动我们怀古活动的力与作用于宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力，物质世界和精神世界是同质的。这种力是一切存在物质的基本形式，并且无论在灵魂世界和自然界都是如此。生命过程是人类经历和体验的主要内容，雕塑的力也还是对有机体生命形式的观照下产生的情感表现。

    生命形式概括起来有以下几个特征：有机统一性、运动性、节奏性、生长性。

    马克思辩证唯物主义哲学对世界都是普遍联系做了十分辩证深刻的论述，生命体也不能例处。生命体的每一部分都是十分紧密的联系在一起的，这种联系绝非简单的排列，而以生命某种难以说明的内在复杂性，严格性和深奥性结合在一起，互相依赖，不能脱离整体。这种生命体有机统一性在雕塑中被体现为凹和凸的关系，实体和空间的关系，光、时间、色彩和雕塑的关系，雕塑和环境的关系等都是密不可分的，它们之间的关系是力的相互作用，相互连结的，雕塑各个因素不能独立分开，而是由许多各要素之间的关系契合而成的，违背了这种契合，生命形式就会被打破，情感的表现趋于消失，雕塑也会失去生命力的存在。唐代石狮子和明清石狮子“力”的差别，还是前者强调整体谐调，而后者光强调细节的结果。罗丹的雕塑也过于强调细节，使它的作品《地狱之门》每一个局部看起来都是一座杰作，而整体看却过于杂乱的印象。所以说雕塑作品不是局部垒加起来，而是有机联系互为作用的，这和生命有机统一性是统一的。

    生命形式的第二特征是运动性。生命在于运动，小草从生到枯萎就是体现了这种运动性，生命体不断消耗不断地吸收，细胞和生命组织都处于不断死亡和再生的过程中，整个生命体都呈现一种永不停息的运动。运动一旦停止有机体就会解体，生命亦承受之消失。艺术亦强调运动性，音乐、舞蹈、戏剧均表现为“时间艺术”的一种运动形式。书法要产生“势来不可止，势去不可遏”的运动气势。罗丹在《艺术论》中指出：“没有生命就没有艺术，一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己的人物活起来的话，那是不会感动我们的，因为是一个没有生命的东西……在我们艺术中，生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。”运动使得雕塑从静态的事物转变为虚幻运动的事物，使雕塑充满生命务的感觉。甘肃武威汉基出土的“马踏飞燕”就表现运动的特征，让人感觉到“行空”的轻盈感和运动感。如果没有运动的特征，这件艺术品也就不会那么举世闻名了。

    生命形式的第三特征是节奏性。老子曾说：“独立而不改，周行而不殆”，指出生命节奏的客观存在，生命都是有节奏，最明显的节奏活动莫过于我们每天的呼吸和心脏的跳动，在人类生命活动的全部过程还有着更多精细的复杂的节奏活动，只不过不为我们感觉所察觉。一个生命现象所以能够持续不断地存在和发展，就是于它按照各种方式的节奏，有条不紊地进行着生命交换，而这种节奏如被打破，生命也将终结。艺术中节奏性更是无处不在，音乐讲究富有节奏韵律，舞蹈也注意动体的轻、重、缓、急的节奏，。雕塑人体塑造要讲究力的节奏分布，形体有节奏的转折等等。节奏性是雕塑艺术中必不可少的因素。

    生命形式的第四特征是生长性。是指生命体都有自己生长、发展和消亡的规律。人自身发展规律就体现了这种过程。在艺术中同样包含这样一种形成。在音乐中，呈现、展开、重复、加强，无时不强烈地反应出生命这一特征。戏剧中的冲突，由发展、展开、激化直至最后解决，形象体现这样一种规律。在雕塑中，生长性体现具有方向性运动的力的产生、重复、加强的过程，阿尔普的雕塑《无题》运用三个近似形互相垒加，产生生长的幻象，给人一种生机勃勃的特征。罗丹雕塑作品《青铜时代》通过形体之间转折和富有节奏的变化，使其产生从后脚跟直至头和臂向上生长性的力。使作品主题得以完美的体现。

    以上可以看出艺术形式具有和生命形式相同结构，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”生命形式的特征也决定了艺术形式中所要表现的生命性。只是当雕塑对生命形式内容用力的方式来体现时，雕塑的力就具备映射生命的特征。这种力也就是雕塑的生命力源泉所在。

    综上所述，雕塑的力是视知觉感知的映射生命形式特征的情感表现，也就是雕塑的生命活力。在雕塑中，力的表现往往是错综复杂的，所表现的生命形成的特征也是交织在一起，往往一种力的表现即有运动性又有节奏性和生长性，当然它们都是有机统一的。我们下面就从雕塑构成因素：形状、空间、色彩、环境等几个方面仔细探讨如何表现雕塑的生命活力。

雕塑是通过实体对空间的占领而实现的，所以雕塑的形体是雕塑的关键，形体是通过自身的起伏、转折、运动来表现生命特征的。形体最基本的形式体现为凸和凹之间的关系，凸和凹的不同变化产生了不同形状特征。雕就是减的过程，它体现了凹，塑是加的过程，它体现了凸，自然界的形态就是由“雕”与“塑”相互作用产生的，喜马拉雅山脉是地球内力向外膨胀而形成的巨大山脉，它体现了“塑”，而黄土商坡的千沟万壑的风貌完全由自然界的风雨侵袭而成的，它体现了“雕”，自然界的形态正是通过事物内在力和外界阻力对抗的不同结果体现了这“雕塑”的过程。雕塑也是通过这种对抗来体现形体，只是不通过热量的膨胀、风和雨，而是雕塑的形式的塑造。

    传统的雕塑是让形体充满张力，凸往往大于凹，这样能产生从里到外的一种膨胀力。我们都知道，圆是形态中最完善的，因为它体现了内力和外力作用达成一种均势。老子说：“大日逝，逝日远，远日返”“损有余，而补不足”。这都说明宇宙的状态是圆形的状态，当形态是多种多样时通过去掉多余的，补上不足而最终到达一种平衡。宇宙的形态如星球大部分呈现圆的特征，树木不管其局部树叉如何被推折、枯死，还能尽力保持对称性—圆球形的树冠。这种平衡追求的在视觉领域中也是同样，“一切知觉都趋向于最简单的式样”，视觉上有“整平化”的特征，它是把图形不对称性倾向的削弱。使之趋向整个图形平衡，这种视觉上往平衡趋使的力量就产生了知觉的方向力。但“艺术品不仅仅是追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。”我们拿气球来举个例子。气球被气吹的时候，从杂乱无章的形态到最后呈现完美的圆形，力的作用使气球以平衡的状态出现，力均衡的没着园球壁无限的循环，视觉上感觉也比较平缓，当手指压向气球，出现凸凹的时候，在手摁的地方出现了力的焦点，平衡变打破，产生强烈具有方向性的力，视觉也感觉到整个形态从相对静止变得运动起来。形态的运动是通过力的不平衡和趋向平衡的力之间的作用产生的。对气球不同的挤压出现了各种各样的形态，但这种相对不平衡还要建立在相对平衡基础上，就是说任何一种力，都是由整体决定它的位置、特征和强度，反之，任何一个有机的统一结构体，也都是由它所包含的所有的力合成的，一件艺术品就是建立不平衡和平衡两种力量矛盾统一体中。洛阳龙门石窟极南洞力土肚子有好些凸出的高点，这些是不平衡的因素，但都统一在完整的圆形之中，使整体中趋向了平衡，这样即产生了力的丰富感，又有整体的方向感，生命感就被加强了。曾经有位雕塑家用“麻袋装土豆”来比喻雕，一堆土豆堆在屋角，杂乱无章，没有一个方向性的力，只能给人琐碎零的零乱的感觉，如果用麻袋装起来，扎紧，这堆土豆就会在麻袋里显出强有力从里向外的膨胀张力。这就说明形体组合内部要丰富多样，而在整体越统一越好，这样就符合了生命有机统一性，产生有生命张力的作品来。马约尔的雕塑正是抓住这种有机统一性，人们谈论它的作品是找到了离心力和向心力互相抵消的空间，使作品呈现出平衡、永恒的感觉。罗丹的雕塑在注重整体同时更注意形体的丰富，它通过细小的凸凹起伏和整个形体整体配合，产生了强烈运动感、流动感，使它的作品更适和表现具有冲突情节和事件。现代雕塑对形体实践和理论做了更多的探讨，开始认识到凹在形体的重要性。开始出始凸凹组合的以形体之间的组合达到的一个整体。我们知道，不同的形态能产生不同的力的效果，一根钢筋平展的时候没有太强的力感，而当把它弯到一定程度时，“力”的感觉就被加强了。苏州光福寺里面有四棵各为“清、奇、古、怪”的松树， 不同的形状给人以不同的感受，“清柏碧越葱翠，挺拔清秀，奇柏主干折裂，新枝出于古木，生气欲尽而神不枯，古柏纹理萦纤，盘旋而长，古朴苍劲；怪柏曾遭雷击，劈为两爿，一半开而挺拔，一半似蛟龙卧地”。这种“挺、神、拔、卧等等’的感受和意想是通过形状的不同而传递，现代雕塑就是从不同形状的组合，创造一个个不同力形态的作品来。阿尔普“乳房的王冠”，通过对人体的分解和重新组合，形体既具有人体所具备有超乎自然形态的美，强调作品本质上的生命力。见维斯内尔的作品《和平石柱》如同火焰，通过四根具有向上的生长力锐利的刺向空中，象征着无所畏惧、坚贞不屈的意志。作品不是通过传统形态的膨胀力，而是通过具有力象的形态组合来达到，但不管是传统雕塑和现代雕塑，是强调凸或者凹，都是通过力的方向和力的不同组合向人传递生命信息的。

    前面论述形体和力的关系基本上以实体为主起伏和凸凹关系，而空间所谈是实体以外的空间关系，是空间限定于被限定的关系。传统雕塑以团体为主，而现代雕塑往往空间和形体不可分的，享利、摩尔曾论述道：“空洞的实体一样具有形体意义”“雕塑是从内在的中心向外伸展而成的，形体和空间是不可分割的连续体，它是一种虚和实的科学，一件好的作品其各部分所表现出来的力和事物、须形成一种异常巧妙的紧张态。通常据有机体的形态都是相关的”。这都说明空间在现代雕塑的重要性。所谓空间，空是其特征，间是其限度，空间并非没有形状的，唐朝刘禹锡《天论》中说：“著所谓无形者，非空乎？空者，形之希微者也”。空不是没有形状，只是固体之体。空间也有力，俗话说：“门缝里看扁人”门是间，缝是空，扁就是一种挤压的力，这就形象的说明空间压迫的力感。如何能让空间产生力感呢？首先空间有形化，我们都知道“空”是无法触知的，我们要通过“间”来做限定以求空间有形化，如气球里吹气，我们能感受到汽球里的空间，一块草地支起一把太阳伞，立刻能使空旷的草地上形成太阳伞和草地之间的限定空间，从而吸引了恋人到此一坐。一只伸开的双手，空间力感并不强，如果双手合拢，空间变得有形而产生出保护和舒适的空间意向，而最往里靠拢保护的感受变成了压迫的感觉，这种感受也会如居室太小象关笼子里的感觉，就失去了房子保护意义。所以“间”的不同方式，空间力的感受是不一样的。空间力的构造主要追求间的不同方式。间的方式包括两个方面，一个是中心限定，另一方面是分隔限定。中心限定能使空间产生聚焦的力一般以纪念碑雕塑为主。分隔限定的空间比较活泼，通过对空间阻隔和包围，使空间有形化。 中心限定和分隔限定常常是交织在一起，奥斯陆音乐厅门前两组雕塑，一组通过中心限定使这成为广场焦集点，后一雕塑做为分隔限定使雕塑具有引导性流动性。享利摩尔的作品《内在于外在的形态》，在实体的空间里又包含着一个实体，使空间变得有力和活泼，中间空间和有形的部分变得同样的重要。老子常说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。挺埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无有室之用。故有之以为利，无之以为用。”无和有是辩证统一的，“有”是其形体，而“无”是空间不实质。只有形体和空间完美结合，才能使得雕塑力变得更加丰富多彩。

    空间的变化和时间往往是连结在一块的，形体空间的变化往往是通过不断的视点变而产生的，观看随着时间持续，看到了一个连续的形体和空间，这样就产生了运动的力，“雕塑家可以这么说，强制观众通过人像前前后后注意某种行动的发展”这种强制是通过时间 来控制的，时间使物质运动过程具有持序性和顺序性，布朗布西《无限柱》，以单元形的天体丘的重复，使观众的视点无限的上开，产生了强烈上开的方向，充满着直到苍穹的聚合力，所以说利用时间的延续控制形体和空间变化也是很好表现力的一种手段。

    在宇宙中，朴素牵制互相吸引是科学和哲学无数次论证，在宇宙中，没有一种事物能脱离周围的环境而孤立地存在着，马克思辩证唯物主义深刻提出事物是普遍联系及运动发展的它指出事物存在着本质上的联系，它们存在就是相互依存相互影响，相互制约的作用。事物内部各要素之间也存在着这种制约性，当事物脱离或改变了它的生存环境，它的特性也会改变，时装模特在舞台上走猫步显得十分正常，但如果拿到现实生活中就会变得奇形怪状，黄山的迎客松在自然的悬壁中显得苍劲有力，如果把它搬到人工环境中或盆景里，就显得病态无力。所以环境是雕塑存在的条件而雕塑适应环境是它合理存在下的必要因素，黑格尔说过：“艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形成式和地方部位”。阿恩海姆也曾说过：“一个视觉式样是不能在不考虑到它所处的空间环境的结构的情况下孤立的被观看”。一件雕塑不能不考虑和环境的关系。所谓环境，是指周围的状况。广义上说是由自然环境和人工环境以及人文环境所构成，但从视觉方面来说其实就是“力场”的状况。每个事物，都有自己的场，比如说“飞机在飞机场上空飞行”所谓飞机场上空是有限定的，当飞机飞得很高时，人的概念就不是“飞机在机场上空”而在“高空中飞行了”，这就说明在人的以上中，飞机场是有一个空间作用范围。人有自己的场，当一个陌生人使尽靠近你时，你会不自觉往外挪位子，以维护自己场的位置以免侵犯。我们常常用场所来形容位置，练气功要有练气功的场所，古代建筑中有“风水”之说，这都是传统中对环境场的重视。场有三个特征：①它具有场心—场所环境中视觉张力的交汇点（雕塑往往是环境的场心）②场向—场所环境中视觉物张力的主要方面。③场度—环境视觉物的张力强度。这种强度取决于视觉物自身的相对高度、数量、排列方式、面积、材质、造型（空间）等因素，取决于视觉物的场景（背景）以及场景之间的延伸，转换和衍接的程度。与观察者的经验及环境参照物的对比有关。环境场的三大特征决定了雕塑既要考虑本身大小高度等又要考虑环境背景造型等要素，只要当雕塑在环境中既起到了作用又不破坏环境的前提，雕塑自身所具备的生命活力才能最完善的体现。前苏联斯大林格勒的卫国纪念碑“祖国母亲”主雕，通过宽敞的高地，逐渐抬高的平台，以及两边大小不同的雕塑群的陪衬下，显得主题明显，气势宏伟。如果它处于杂乱的背景环境没有雕塑群的陪衬和烘托,这宏伟的主题会减弱不少。

    色彩在雕塑中往往被排除在外，认为色彩对雕塑来说是非本质的，它只能减弱雕塑本身的力感，但事实上并不是这样，色彩在古希腊、古埃及、中国的雕塑中被广泛的应用，希腊雕塑在许多场合中以着色的衣服和无色的身体互相辉映，身体、咀唇、眼睛、头发也由于着色更加突出美丽，加深了具体的印象，浮雕由于着色从背景中突出。意大利文艺复兴早期雕刻更为丰富，中国古代的雕塑色彩几乎贯穿了整个雕塑史，从新石器时代灿烂的彩陶艺术、秦代兵马俑雕塑、北魏麦积山雕塑的塑绘结合，创造了独具风格的雕塑模式。敦煌莫高窟的彩塑艺术数不胜数。将雕塑与色彩更为完善的当数清末的天津“泥人张”艺术，作品以“三分做七分画”的手法将两者结合十分完美，赋予形象以立体感、情态逼真，同时笔墨绘画产生出一种色彩的灵感。这些都说明色彩在雕塑中起着十分重要的作用，并不是可有可无的，这在现代雕塑更被证实，不能想象卡尔德的活动雕塑没有色彩会是什么样。色彩能使雕塑材料自身的性质变得模糊，从而使造型更加鲜明，使雕塑的轻、硬、轻、重可以由艺术家来加以控制，色彩更能使雕塑满足人们心理和环境的要求，强调雕塑扩张力。从形状和色彩来看两者都具备着表达感情作用，但当我们看到落日余晖的色彩以及蔚蓝的海泽色彩所产生感情，恐怕是任何确定的形状都望尘莫及的。色彩还具备强烈的识别性，对工艺美院附近和乔物业的识别不是其形状而是通过其黄色的色彩而引人注目。色彩的这些特点都为雕塑增添了不少的光辉。色彩本身还具备视觉力的倾向，康定斯基曾分析一个黄色的圆圈会显示出一种从中心向外部扩张的运动，这种运动很明显向着观众者的位置靠近，而一个蓝色的圆圈，则会造成一种向心运动，其运动方向是背离观众的”。这种力的倾向会为雕塑增添几分活力，台湾雕塑家李再矜的作品《造型》主体曾是红色的，因涉嫌大陆的国旗五星，后改为白色，使作品原来在广场中具有扩张力、冲击力变得黯然失色。巴黎拉德方斯广场中心的着色雕塑使环境更加活泼更有文化味，雕塑和水泥等设施的配合，成为巴黎一道新的风景线。这些例子都说明色彩在雕塑中的作用，色彩再不是雕塑时里的二等公民，我们也应该打破以往的成见好好对此研究。

   上面谈了力在雕塑诸因素中如凹凸（形体）、空间、环境以及色彩中关系，要使作品充满生命必须要使形体和空间、色彩充满生命活力，并且要有合适的环境来配合。这种充满生命力的表现不是说表现生活中生命的表面现象，如人的奔跑舞蹈动作等等往往这些题材表现并不一定能表现出运动来，相片中出现的动作往往十分僵硬没有动感。生命力的表现在于内在本质刀的表现，充满生命力的雕塑和表现的题材不是一致的，图中健美的运动员浑身肌肉凸涨，但没有那种强烈的量度和力度，反而应过于强调细节的鼓涨，而使整体感受到破坏。同样是表现威猛的狮子唐代的狮子是如此的威猛硕大、震撼人心，而明清的狮子却象玩具狮子一样，没有了威武，有的是吓唬人的表情，只能产生末世的悲哀罢了。阿恩海姆道：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为看上去象一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身所传递了一种被动下垂的表现性”。由此可见，对一个事物产生力的感觉，主要在表现形式上，当表现的形式和内容水乳交融时，作品才会有生机勃勃的生命力。现在社会上有一种不好的现象，总想在题材上于众不同，而忘了对雕塑内在形式结构的研究，这是不可取的。历史上没有几位雕塑大师因为题材的怪异与众不同而闻名于世的。

    享利摩尔说过：当一件作品已具备这种强大生命力时，我们无须再将它与美相联系……在表现美和表现力之间，有着不同的作用，着先，美的目标是愉悦感官，后者力是指精神上的生命力，此种活力较愉悦感官来的更为动人，更为深入。因此，一件作品并不以再现自然表象为目标，所以它不是对生命的回避，而是对真实的渗透—一种具有生命的意义的表达，一种对生存中巨大努力的激励”。以上的论述把美和力对立起来，似乎有些偏激，往往美的东西也体现生命力。但从此可以看力在雕塑的重要性。这种精神上的活力不仅仅是享利摩尔的毕生追求，这也是我们当代雕塑家所要追求的，这是摆脱社会上起来越多没有生命力，具有长官意识所谓题材性雕塑的唯一途径。这种追求还要坚持在不断对自然的观察上，罗丹说过：所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现出美来”。可见，对雕塑生命力的创造还在于敏锐的观察能力，而这种能力是在不断对自然的求索中得到的，达芬奇偷死人学解剖。罗丹从对自然的静观、默察中深入自然、参透自然。中国艺术中“师造化”，享利摩尔对岩石、石块、骨头、树木等等的关注，发现形态和节奏的规律；这些都证明了自然是知觉经验的来源，丰富了视觉力的样式。最后我们从记者杰克迷和享利摩尔一段对话来完成我们这篇这文章。

    迷：我们觉得您的雕刻内涵来自您生命的历程，你与原始艺术的来往……。

    摩：……我的朋友克拉克向我说：（享利，我觉得您的雕刻上最成功的部分是在背上），这是真的一回事，因为我不得不在这方面雕得好。您知道吗，我是约克郡煤矿工人家庭里的第七个孩子，当我八或九岁时，我的母亲已达五十风左右。她患风湿症，常用油摩擦双膝以减轻痛苦，她的背也常酸痛。我的母亲叫我：“享利，乖儿子”。我替母亲背上擦油减痛，每星期两三次，如此继续一两年的时光。这就是我为什么能把人体的背刻得很好的原因……总而方言之，这是我成为雕塑工作者的理由之一。

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