作者:佚名       来源于:中华书画网

  清代的国号在明代崇祯九年( 1636 )就已经确立了,由努尔哈赤之子皇太极在“后金国“的基础上稳固和发展起来。明朝初年,东北的女真族就已经由努尔哈赤所统一,并与明朝相对立。明代晚期,李自成领导的农民起义迅速使朝廷土崩瓦解,但清兵勾结吴三桂,又战胜利李自成的军队,并攻克北京,建立了大清王朝( 1644 - 1911 )。清朝前期,尤其是从顺治、康熙至雍正、乾隆的一百五十余年,统治者出台了一系列经济政策,较为有利的发展了农业、手工业;从清代中期的嘉庆、道光以后,各种封建政治矛盾日趋复杂化、激烈化;到清朝晚期,统治阶级更加腐败、无能,使封建统治走向没落。
  
  满清政府在入关以前就于明崇祯七年( 1634 )、清崇德八年( 1643 ),在沈阳建造了努尔哈赤和叶赫那拉氏的福陵以及皇太极的昭陵。沈阳已被称为“圣经”,昭陵始建于崇德八年( 1643 ),至顺治八年( 1651 )初步完工,康熙、乾隆、嘉庆历朝又进行了改扩建,成为一座积累式建筑群。昭陵周围有六座下马背,以轻纱石材建成,碑身上、下都有“如意纹”浮雕为装饰;位于正红门前的石牌坊为仿木结构雕刻,集圆雕、浮雕、镂雕、透雕为一体,刀法粗犷;神道两侧依次排列着华表一对、石狮子一对、石獬豸一对、石麒麟一对、石马一对、石骆驼一对、石象一对。这种在陵墓前陈列的雕塑群亦被称为“石象生”,秦汉时期开始建制。北陵前的雕塑群下均设台座,这种“须弥座”上装饰有卷草纹浮雕,而在此之前的石雕群像下大部分不设底座。石雕祭台也是在前代陵墓雕刻中所没有的,祭台侧面饰由“佛八宝”、“暗八仙”等浮雕图案,有一定的喻义。祭台台面上设有石雕的香炉、香瓶、烛台,共五件。在清代,这种陵墓祭台不可移动。据说地宫的入口一般都设在祭台下面。从整体上看,这一时期的雕塑制作比较粗糙,由于经济条件所限,石质较疏松,至今也就四百年,但风化痕迹已很明显。造型上于秦汉雕塑不能同日而语,前世的体量感和精神气质已荡然无存。
  
  顺治入关以后,帝王陵墓分别建在河北的遵化和易县,亦称“东陵”和“西陵”。东陵主要葬有顺治(孝陵)、康熙(景陵)、乾隆(裕陵)、咸丰(定陵)、同治(惠陵)这五位皇帝,另外还有孝庄皇后、慈禧太后等几人的陵墓。这一组皇帝陵墓在整个布局上参照了明十三陵的样式,不同的是,清东陵的每一组陵墓前都有各自独立的石雕仪仗。它们分别是石兽十二对、石人六对,共十八对,有的要略减些。“西陵”葬有四个皇帝,分别是雍正(泰陵)、嘉庆(昌陵)、到光(穆陵)光绪(崇陵)。这其中除了慕陵地表建筑比较考究以外,其它陵墓则无艺术性可言。
  
  在整个中国雕塑史上,清代的陵墓雕塑已经是尾声了。清代后期,中国受到了帝国主义列强的侵略,而元气已尽的封建统治者软弱无能,终致 1840 年“鸦片战争”的失败。表现在艺术创作方面,主要以模仿、因袭为主,少有新的创造。一个时期的办学之风,又使许多寺庙被毁掉雕像,改造成教室,只顾及一面而失去另一面—使大量具有很高艺术价值的寺庙雕塑艺术惨遭毁灭。
  
  从数量上看,清代的寺庙造像十分发达。雕塑风格受到绘画的影响,风格趋向纤细、概念、世俗。较有名的,一是昆明筇竹寺,内有形神各异的彩塑五百罗汉,以写实性较强而著称。筇竹寺所为“五百罗汉”石有雕像68尊,设置在大雄宝殿,动态各异、形象突出,但排列组合在一起,又有很好的整体感,据说当年塑造这些罗汉时,作者把寺庙周边的村民形象用到了雕塑作品中。筇竹寺中的天台菜阁还有216尊,梵音阁中有216尊,这些雕塑是整个清代的佳作。二是北京雍和宫里的佛教造像,雍和宫原是雍正皇帝的宫殿之一,塑造了大量佛像,其中最壮观的是一尊18米高的木雕弥勒佛。三是河北承德“避暑山庄”里的一些造像,清代风格较为明显,其中高20余米的千手千眼佛像最为著名。此外,清代寺庙造像至今保存完好、有比较明显艺术风格的雕塑集中地,分别在甘肃、西藏、内蒙、胡北等地,其造型特点更加世俗化。从技术上比较,此时的雕塑艺术更加精细,但精神气质去远逊于前代。
  
  清代流行以纸扎明器送葬,所以尽管清代距今很近,但出土文物中却少见墓俑。在也一点上,清代沿用凝固了明史习俗,可偶尔仍有一些例证能说明清代还保留了一些俑葬的现象。如广东总兵吴六奇的墓葬里就发掘出雕塑精巧的陶俑,有男女仆人、官吏、乐手等等。
  
  清代的城市工商经济进一步纵向繁荣,手工业技术得到很大发展,工艺性雕塑艺术也得到了空前的重视。宫廷设立专门机构,督促、组织生产,雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金属铸造等艺术门类都有一些优秀闻世,并出现了我很多优秀的雕刻名家。有其是以贵重原材料雕刻的小型作品,如象牙、翡翠、水晶、玉石等等,受到了达官贵人和普通百姓的普遍喜爱。如珍藏在故宫博物院大型玉雕“大禹治水”,就是此类作品中比较有代表性的意见,据说是工匠们用了十年时间才完成;再如流传至今的“象牙绣球”,使雕刻技能方面几乎达到了极致,与“微调”一样,都被称为“绝技”。木雕、竹雕方面自明代就人才辈出,代表人物为“嘉定三朱”,即朱鹤、朱小松、朱三松,祖孙三代的记忆在当时就很著名,清代更是涌现出一些名手,所雕刻的人物、花鸟等题材,五一不精;瓷塑以福建德化、广东佛山、江西景德镇等窑址的作品为最好,其中德化窑出产的佛像精制、传神,被海内外雕塑界所看重;民间广泛流行的泥玩具也是雕塑艺术的一个分支,向“无锡惠山泥人”,““天津戏曲人物泥塑”、山西、山东一带的“面塑”,都比较有代表性,如天津“泥人张”世家,从清代起就已形成独特的风格,根据市场需求,在技术上、产量上都不断提高,一直延续至今。
  
  清代的建筑由于地域不同,在建筑风格、建筑技术方面也有很大差别,其装饰性的构件以石、砖、木为主,专食部位广泛置于屋脊、房沿、墙体、门扇、窗隔、樑架、斗拱、栏杆、台做等等地方,乾隆以后,建筑装饰被大量使用,逐步走向繁琐,与建筑的实际功能相分离。如广东潮州的一个建于道观年间的祠堂和广州陈氏书院,在多种地方用镂雕、浮雕等技法进行装饰,尽管复杂,其缺少生气。再如故宫、颐和园等皇家建筑中,经常可以看到那种体积不小的铜铸鎏金狮子,制作精细,但看似威武,却没有多少力量感。
  
  广东潮汕一带的民间雕刻比较发达,其特点为复杂、层次多,而且喜欢在雕塑完成后漆油贴金。这种复杂的木雕形式也被运用到家具制作上,繁杂多变、琐碎细腻,形成清式南方家具的一种风格。浙江东阳的木雕艺术兴于明代,而清代的当地富豪们更是以细致的建筑装饰引以夸耀,使木雕艺术得到巨大发展。
  
  清代的石雕艺术也有其独特风格,如寿山石雕、青田石雕、菊花石雕等等。这些特色各异的动物、植物、人物故事等等。
  
  清代得以留名的雕塑家较多,如前文提到的昆明筇竹寺五百罗汉的作者是黎广修,再如供职于宫廷的竹雕家封锡禄、沈尔望、周颢等人。还有如天津“泥人张”一家,以张万全开始出名,为了塑造戏曲人物的典型形象,他常进戏院观摩。如此等等,但大量默默无闻的民间雕塑艺人还是得不到社会的重视。从总体上看,清代雕塑没有太大发展,但工艺雕塑却为广大劳动人民喜闻乐见,形成了一个新的雕塑形式,民间艺术得到了空前的普及。
  
  我国的雕塑艺术,自二十世纪以后,发生了本质上的变化。真正意义上的造型艺术家开始产生,而不再由工匠来完成雕塑艺术创作。但是,由于在相当长的一段时期内,革命兴起导致旧制度崩溃,军阀混战,民不聊生,使艺术事业的发展受到影响,甚至出现倒退的现象。
  
  新中国成立以后,雕塑艺术得以蓬勃发展,出现了一批卓有成就的雕塑家,如滑田友、王朝闻、刘开渠等等。“文革”时期的雕塑艺术也有鲜明的时代印记,具有显著的政治特点,尤其是一些大型的纪念性雕塑,带有一定的典型性、概念化和程式化的美学意志。泥塑《收租院》、《农奴愤》可以说是中国雕塑史上的两大奇迹,其艺术手法都采用传统的泥塑,以类似于舞台造型的叙事性场面,体现了为旧中国的农民和农奴的苦难遭遇,人数众多,场面宏大,由众多优秀的雕塑家共同完成。这一时期的雕塑艺术风格基本上保持了现实主义的特点,在技术继承了传统“泥菩萨”的作法,制作精细,而其整体性较强,具有完整的故事性。
  
  二十世纪八十年代以后,中国社会逐步走向开放,西方的雕塑艺术体系被全面纳入我国的艺术教育,从观念上、技术上,基本上打破了本民族的传统程式,只有一小部分传统意识还在民间延续。尽管从整个“大美术”这个概念上观察,造型艺术的确是“立交桥式”的多向发展结构,但仅从雕塑这个艺术门类来看,民族的、传统的雕塑艺术特色几乎荡然无存。这是一个值得我们深入研究的课题。



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