作者：佚名 来源于：中华书画网
清代的国号在明代崇祯九年（ 1636 ）就已经确立了，由努尔哈赤之子皇太极在“后金国“的基础上稳固和发展起来。明朝初年，东北的女真族就已经由努尔哈赤所统一，并与明朝相对立。明代晚期，李自成领导的农民起义迅速使朝廷土崩瓦解，但清兵勾结吴三桂，又战胜利李自成的军队，并攻克北京，建立了大清王朝（ 1644 － 1911 ）。清朝前期，尤其是从顺治、康熙至雍正、乾隆的一百五十余年，统治者出台了一系列经济政策，较为有利的发展了农业、手工业；从清代中期的嘉庆、道光以后，各种封建政治矛盾日趋复杂化、激烈化；到清朝晚期，统治阶级更加腐败、无能，使封建统治走向没落。
满清政府在入关以前就于明崇祯七年（ 1634 ）、清崇德八年（ 1643 ），在沈阳建造了努尔哈赤和叶赫那拉氏的福陵以及皇太极的昭陵。沈阳已被称为“圣经”，昭陵始建于崇德八年（ 1643 ），至顺治八年（ 1651 ）初步完工，康熙、乾隆、嘉庆历朝又进行了改扩建，成为一座积累式建筑群。昭陵周围有六座下马背，以轻纱石材建成，碑身上、下都有“如意纹”浮雕为装饰；位于正红门前的石牌坊为仿木结构雕刻，集圆雕、浮雕、镂雕、透雕为一体，刀法粗犷；神道两侧依次排列着华表一对、石狮子一对、石獬豸一对、石麒麟一对、石马一对、石骆驼一对、石象一对。这种在陵墓前陈列的雕塑群亦被称为“石象生”，秦汉时期开始建制。北陵前的雕塑群下均设台座，这种“须弥座”上装饰有卷草纹浮雕，而在此之前的石雕群像下大部分不设底座。石雕祭台也是在前代陵墓雕刻中所没有的，祭台侧面饰由“佛八宝”、“暗八仙”等浮雕图案，有一定的喻义。祭台台面上设有石雕的香炉、香瓶、烛台，共五件。在清代，这种陵墓祭台不可移动。据说地宫的入口一般都设在祭台下面。从整体上看，这一时期的雕塑制作比较粗糙，由于经济条件所限，石质较疏松，至今也就四百年，但风化痕迹已很明显。造型上于秦汉雕塑不能同日而语，前世的体量感和精神气质已荡然无存。
顺治入关以后，帝王陵墓分别建在河北的遵化和易县，亦称“东陵”和“西陵”。东陵主要葬有顺治（孝陵）、康熙（景陵）、乾隆（裕陵）、咸丰（定陵）、同治（惠陵）这五位皇帝，另外还有孝庄皇后、慈禧太后等几人的陵墓。这一组皇帝陵墓在整个布局上参照了明十三陵的样式，不同的是，清东陵的每一组陵墓前都有各自独立的石雕仪仗。它们分别是石兽十二对、石人六对，共十八对，有的要略减些。“西陵”葬有四个皇帝，分别是雍正（泰陵）、嘉庆（昌陵）、到光（穆陵）光绪（崇陵）。这其中除了慕陵地表建筑比较考究以外，其它陵墓则无艺术性可言。
在整个中国雕塑史上，清代的陵墓雕塑已经是尾声了。清代后期，中国受到了帝国主义列强的侵略，而元气已尽的封建统治者软弱无能，终致 1840 年“鸦片战争”的失败。表现在艺术创作方面，主要以模仿、因袭为主，少有新的创造。一个时期的办学之风，又使许多寺庙被毁掉雕像，改造成教室，只顾及一面而失去另一面—使大量具有很高艺术价值的寺庙雕塑艺术惨遭毁灭。
从数量上看，清代的寺庙造像十分发达。雕塑风格受到绘画的影响，风格趋向纤细、概念、世俗。较有名的，一是昆明筇竹寺，内有形神各异的彩塑五百罗汉，以写实性较强而著称。筇竹寺所为“五百罗汉”石有雕像６８尊，设置在大雄宝殿，动态各异、形象突出，但排列组合在一起，又有很好的整体感，据说当年塑造这些罗汉时，作者把寺庙周边的村民形象用到了雕塑作品中。筇竹寺中的天台菜阁还有２１６尊，梵音阁中有２１６尊，这些雕塑是整个清代的佳作。二是北京雍和宫里的佛教造像，雍和宫原是雍正皇帝的宫殿之一，塑造了大量佛像，其中最壮观的是一尊１８米高的木雕弥勒佛。三是河北承德“避暑山庄”里的一些造像，清代风格较为明显，其中高２０余米的千手千眼佛像最为著名。此外，清代寺庙造像至今保存完好、有比较明显艺术风格的雕塑集中地，分别在甘肃、西藏、内蒙、胡北等地，其造型特点更加世俗化。从技术上比较，此时的雕塑艺术更加精细，但精神气质去远逊于前代。
清代流行以纸扎明器送葬，所以尽管清代距今很近，但出土文物中却少见墓俑。在也一点上，清代沿用凝固了明史习俗，可偶尔仍有一些例证能说明清代还保留了一些俑葬的现象。如广东总兵吴六奇的墓葬里就发掘出雕塑精巧的陶俑，有男女仆人、官吏、乐手等等。
清代的城市工商经济进一步纵向繁荣，手工业技术得到很大发展，工艺性雕塑艺术也得到了空前的重视。宫廷设立专门机构，督促、组织生产，雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金属铸造等艺术门类都有一些优秀闻世，并出现了我很多优秀的雕刻名家。有其是以贵重原材料雕刻的小型作品，如象牙、翡翠、水晶、玉石等等，受到了达官贵人和普通百姓的普遍喜爱。如珍藏在故宫博物院大型玉雕“大禹治水”，就是此类作品中比较有代表性的意见，据说是工匠们用了十年时间才完成；再如流传至今的“象牙绣球”，使雕刻技能方面几乎达到了极致，与“微调”一样，都被称为“绝技”。木雕、竹雕方面自明代就人才辈出，代表人物为“嘉定三朱”，即朱鹤、朱小松、朱三松，祖孙三代的记忆在当时就很著名，清代更是涌现出一些名手，所雕刻的人物、花鸟等题材，五一不精；瓷塑以福建德化、广东佛山、江西景德镇等窑址的作品为最好，其中德化窑出产的佛像精制、传神，被海内外雕塑界所看重；民间广泛流行的泥玩具也是雕塑艺术的一个分支，向“无锡惠山泥人”，““天津戏曲人物泥塑”、山西、山东一带的“面塑”，都比较有代表性，如天津“泥人张”世家，从清代起就已形成独特的风格，根据市场需求，在技术上、产量上都不断提高，一直延续至今。
清代的建筑由于地域不同，在建筑风格、建筑技术方面也有很大差别，其装饰性的构件以石、砖、木为主，专食部位广泛置于屋脊、房沿、墙体、门扇、窗隔、樑架、斗拱、栏杆、台做等等地方，乾隆以后，建筑装饰被大量使用，逐步走向繁琐，与建筑的实际功能相分离。如广东潮州的一个建于道观年间的祠堂和广州陈氏书院，在多种地方用镂雕、浮雕等技法进行装饰，尽管复杂，其缺少生气。再如故宫、颐和园等皇家建筑中，经常可以看到那种体积不小的铜铸鎏金狮子，制作精细，但看似威武，却没有多少力量感。
广东潮汕一带的民间雕刻比较发达，其特点为复杂、层次多，而且喜欢在雕塑完成后漆油贴金。这种复杂的木雕形式也被运用到家具制作上，繁杂多变、琐碎细腻，形成清式南方家具的一种风格。浙江东阳的木雕艺术兴于明代，而清代的当地富豪们更是以细致的建筑装饰引以夸耀，使木雕艺术得到巨大发展。
清代的石雕艺术也有其独特风格，如寿山石雕、青田石雕、菊花石雕等等。这些特色各异的动物、植物、人物故事等等。
清代得以留名的雕塑家较多，如前文提到的昆明筇竹寺五百罗汉的作者是黎广修，再如供职于宫廷的竹雕家封锡禄、沈尔望、周颢等人。还有如天津“泥人张”一家，以张万全开始出名，为了塑造戏曲人物的典型形象，他常进戏院观摩。如此等等，但大量默默无闻的民间雕塑艺人还是得不到社会的重视。从总体上看，清代雕塑没有太大发展，但工艺雕塑却为广大劳动人民喜闻乐见，形成了一个新的雕塑形式，民间艺术得到了空前的普及。
我国的雕塑艺术，自二十世纪以后，发生了本质上的变化。真正意义上的造型艺术家开始产生，而不再由工匠来完成雕塑艺术创作。但是，由于在相当长的一段时期内，革命兴起导致旧制度崩溃，军阀混战，民不聊生，使艺术事业的发展受到影响，甚至出现倒退的现象。
新中国成立以后，雕塑艺术得以蓬勃发展，出现了一批卓有成就的雕塑家，如滑田友、王朝闻、刘开渠等等。“文革”时期的雕塑艺术也有鲜明的时代印记，具有显著的政治特点，尤其是一些大型的纪念性雕塑，带有一定的典型性、概念化和程式化的美学意志。泥塑《收租院》、《农奴愤》可以说是中国雕塑史上的两大奇迹，其艺术手法都采用传统的泥塑，以类似于舞台造型的叙事性场面，体现了为旧中国的农民和农奴的苦难遭遇，人数众多，场面宏大，由众多优秀的雕塑家共同完成。这一时期的雕塑艺术风格基本上保持了现实主义的特点，在技术继承了传统“泥菩萨”的作法，制作精细，而其整体性较强，具有完整的故事性。
二十世纪八十年代以后，中国社会逐步走向开放，西方的雕塑艺术体系被全面纳入我国的艺术教育，从观念上、技术上，基本上打破了本民族的传统程式，只有一小部分传统意识还在民间延续。尽管从整个“大美术”这个概念上观察，造型艺术的确是“立交桥式”的多向发展结构，但仅从雕塑这个艺术门类来看，民族的、传统的雕塑艺术特色几乎荡然无存。这是一个值得我们深入研究的课题。
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