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作者：佚名 来源：网络 由雕塑家王中和景育民策划的“人文平台——中国当代雕塑家实验肖像作品展”在当今各种雕塑展览和活动层出不穷的情况下，独树一帜，抓住了雕塑界一个十分重要，而过去又常常被忽略的问题，即“肖像雕塑”的问题，显示出了学术上的创造力和想像力。 在雕塑艺术比较活跃的今天，我更欣赏这样的态度，即面对中国雕塑自身的问题，一个一个有针对性地进行梳理和研究。如果不面对自身的学术问题，简单地采用“一窝蜂”，“一锅煮”的办法，往往会看起来热闹，但是冷静下来，发现它们并没有对中国雕塑的学术进展起到实实在在的推动作用。正是在这个意义上，我认为这个展览的主题十分有意义，它的意义在于它首先提出了一个好问题；同时，这个展览所组织的这批作品，又对这个问题的解决在创作实践上提供了很好的例证。 什么是中国肖像雕塑的学术问题？总结起来，可能有三个方面的内容：传统文脉的梳理、当代创作的转化、未来发展的方向。 所谓梳理传统，是指中国肖像雕塑必须面对两个传统：一个是大传统，几千年来的中国肖像雕塑的老传统；一个是小传统，近百年来西方肖像雕塑体系进入中国以后的新传统。 无论中西，它们在都有一个共同的规律，在雕塑方面都经历了一个先敬神、造神，然后再转向世俗人物的过程。就人物形象的塑造而言，由于不同民族的生命观念、宗教观念、历史观念、时空观念的不同，它们在面对世俗人物的时候，投入的热情和精力是有区别的。 比较起来，中国古代的肖像雕塑相对于西方要显得薄弱，为什么会这样，这本身就是一个重要的研究课题，这里不赘述。尽管中国古代留下来的肖像雕塑的遗迹不多，但这不等于中国古代没有肖像雕塑的传统，我们从中国古代的典籍中，可以看到不少有关于这方面的记载： “黄帝仙去，其臣刻木为黄帝像。”（《博物志》） “黄帝臣左徹，因帝升天，片刻木为帝状，率诸侯而朝之。”（《古今事物考》引《仙传拾遗》） “范蠡既去，越王乃使良工铸金象范蠡之形，置之坐侧。”（《吴越春秋·勾践伐吴外传》） “宋王偃铸诸侯之像列于屏侧”。（《战国策》） 贾谊在《新书·春秋通语》中亦有楚怀王铸造诸侯人君之像的记载。 从以上这些记载来看，这些人物雕塑都是用于较纯粹的纪念目的。由于历史的原因， 特别是随着朝代更替和变迁，这些人物肖像雕塑今已湮没不存。我们今天能够看到的实物，仅仅有东汉李冰像、唐代洪辩像、前蜀王建像等等为数不多的一些。 在中国的历史上，有两次大的文化引进对中国肖像雕塑的发展有很大的推动：一是佛教艺术传入中国；一是二十世纪初，西方雕塑传入中国。前者大大提高了中国雕塑的人物塑造水平；后者在中国传统雕塑日益衰落的情况下，为中国注入了一种新的观念和方式，使中国雕塑的格局发生了根本性的变化。 所有的这些传统在今天都面临着当代文化的挑战。例如，面对现代主义艺术和后现代主义艺术，人物肖像雕塑在当代是否还能产生新的学术价值？具象的艺术语言能否具有当代性，有没有向当代艺术转化的可能？从艺术家的技能来看，在崇尚观念的时代，手工塑造的方式有没有过时，它们的前景如何……？等等。 所有的传统在今天都面临着总结、审视、梳理、继承、转化……等一系列的问题。 所有的这些问题，都指向一个方向，即肖像雕塑和中国文脉的问题。在一个全球化的时代，在创新、发展成为时代潮流的今天，中国的肖像雕塑不可能固步自封，沿袭旧制，裹足不前；同时，中国肖像也不可能放弃责任，放弃民族的身份和中国文化的内在需要而一味追逐潮流。 在今天，在中国肖像雕塑方面，积极的应对方式，是让肖像雕塑与中国文脉建立其联系；让肖像雕塑与中国的问题建立起联系；基于当代的学术立场，让肖像雕塑这种古老的形式，以新的富于创造性姿态，积极参与到对中国当代文化的建构中去；以自己特殊的方式，对当代文化问题作出有力的、积极的回应。 让我们感到欣慰的是，参加这次展览的27位雕塑家，在梳理“两个传统”的基础上，在观念上，在材料上，在语言方式上，都做出了突出的成绩。他们的作品，代表了中国当代人物肖像雕塑的水平。 2002年出版的《中国美术大词典》对“肖像雕塑”是这么解释的：“是指以表现人物的头部（五官）形象为主体的雕塑。一般以头、颈（至颈窝部）和座子三个部分组成。也有无座子甚至不带颈部的。它们都是以突出肖像部分为雕塑的主要内容和表现重点。” 这个定义代表了近百年来的雕塑“新传统“对肖像雕塑的规定。这种相对僵硬和死板的所谓”肖像雕塑”显然很难与当代艺术生动活泼的创作实践发生对应关系。这个展览的作品基本上突破了这种形式上的规定，而在突出表现人物的基础上，创造性的扩大了“肖像雕塑”的表现疆域，并结合当代艺术的创作，为肖像雕塑带来了新的突破。 就人物的表现而言，景育民的《英雄》采用残破斑驳的铸铁材料，借鉴中国艺术的写意精神，它的造型已经远远不是“头颈部”加“座子”的肖像雕塑格局所能形容的。陈云岗的《聂士成》大胆地运用镂空、残缺的手法，在塑造人物的同时，将历史的沧桑和悲凉传达地淋漓尽致。程兵的《霍元甲》则借用了卡通造型中，常有的形体夸张和强调的方式，来表现这位武林高手……。 王少军的《曹禺》、吕品昌的《张自忠》、夏阳的《焦菊隐》、蒋铁骊的《李叔同》、曾岳的《袁静》、李占洋的《新风霞》；这批作品仍然关注面孔。但是，比起过去的肖像雕塑，他们在人物的身上注入了当代的审美趣味。《曹禺》强调的是思考，刻画的是人物的沉思状态，其中也包含了作者对人物的思考；《张自忠》悲壮不屈的头颅，奇特而震撼，传达出一代名将的精神；《焦菊隐》是一尊标准的肖像雕塑，人物丰富微妙的内心活动，感觉受到了佛教造像的影响；《李叔同》则是蒋铁骊近年来在人物肖像雕塑一直研究的课题，他在人物面部和衣饰的塑造上，一直在进行积极的探索；《袁静》将中国古建筑殿堂廊柱的鼓形柱托和欧式廊柱柱头花连接起来，较好地传达了主人公传承东西方文化的历史功绩；《新风霞》是作者一贯采用的“装彩”雕塑的延伸，他准确、传神地表现了着戏装的新风霞的形象，色彩的运用，更增添了作品的纪实效果和现场感。 肖像雕塑的传统在当代观念的审视下，在雕塑家手下呈现出了丰富面貌。雕塑家们在肖像雕塑的空间形态，造型方式，材料运用，与观众交流沟通的方式等等都进行了积极有益的尝试。 龙翔的《谢添》、朱尚熹的《马三立》，李燕蓉的《赵丽蓉》、杨小桦的《侯德榜》都是根据人物具体的特征，或添加道具，或加以夸张，改传统肖像雕塑以五官为主，为以突出人物性格和身份为主，这种改变，使雕塑将“格式”则退到了次要位置而强调人的精神和性格。 于凡的《陈省身》、王中的《梁启超》、石向东的《詹天佑》、孙伟的《张伯苓》、许正龙的《骆玉笙》、殷小峰的《罗荣光》则是把当代雕塑创作的成果引入了肖像雕塑的领域。他们在人物的表现上，更强调的是通过空间形体、多样的材质，采用象征的方式，对人物的精神和境界进行符号化的处理。这种做法，强调了雕塑的空间特点和形体语言，为肖像雕塑的发展，拓展了丰富的表现空间。 何镇海的《施光南》、霍波洋的《孙梨》、焦兴涛《白玉霜》、许宝忠的《李向阳》则采用构筑的方式，以场景化、装置式的组合，将人物放置在一个特定的环境中，这种将人物和环境融为一体的组合式的方式，也是过去肖像雕塑所少见的。 总之，这是一个有中国文脉的展览，是一个集当代性，思想性，同时又有民族性和历史感的展览。这批作品已经为中国当代肖像雕塑创作提供了一个十分有意义的范本，也为它的未来发展开启了很多可能的方向。 |
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