第八章--第三节 作者：佚名 来源：中国雕塑设计艺术网 名称:太原龙昊天观石窟 标号:672 名称:太原龙昊天观三清像 标号:673 名称:甘肃永登佛寺欢喜佛 标号:678 名称:河北蓟县独乐寺辽菩萨 标号:679 名称:晋城玉皇庙二十八宿之一 标号:680 名称:北京碧云寺天王 标号:681 名称:甘肃麦积山瑞应寺菩萨 标号:682 名称:陕西咸阳凤凰台壁塑 标号:684 名称:北京法海寺仙官 标号:686 名称:北京法海寺菩萨 标号:687 名称:四川芦山广福寺十二圆觉之一 标号:689 名称:陕西三原城隍庙乐女像 标号:690 名称:陕西三原隍庙侍女像 标号:691 名称:南京明孝陵石雕大象 标号:699 名称:北京明十三陵石雕大象 标号:700 名称:北京明十三陵石雕行列 标号:701 名称:安徽凤阳祖陵石雕行列 标号:702 名称:明潞简王墓石雕行列 标号:703 名称:明长陵石雕文臣 标号:704 名称:明长陵石雕武将 标号:705 名称:清东陵石雕蹲狮 标号:707 名称:清东陵石雕大象 标号:708 名称:清西陵石瑞兽 标号:710 名称:清西陵石雕文臣 标号:711 名称:济南元墓出土俑 标号:718 名称:明墓出土俑 标号:720 名称:上海明潘姓墓出土俑 标号:721 名称:江西南城明益庄王墓俑 标号:722 名称:明朱檀墓俑 标号:723 名称:明廖墓俑 标号:724 名称:清墓俑 标号:725 名称:明北京智化寺藻井雕饰 标号:728 名称:明长陵石坊 标号:730 名称:清北海九龙壁 标号:732 名称:明陵石雕华表 标号:734 名称:明陵石雕望柱 标号:735 名称:清慈禧享殿龙凤石 标号:736 名称:清乾隆陵地宫雕饰 标号:737 名称:清乾隆地宫雕饰 标号:738 名称:明石雕狮 标号:739 名称:明石雕狮 标号:740 名称:明石雕狮 标号:741 名称:明石雕瑞兽 标号:743 名称:清会馆雕饰 标号:744 名称:清格扇门木雕纹饰 标号:745 名称:清格扇门木雕纹饰 标号:746 名称:清格扇门木雕纹饰 标号:747 名称:潮州木雕器物纹饰 标号:749 名称:潮州木雕器物纹饰 标号:750 名称:明雕漆区盒 标号:751 名称:潮州木雕器盒 标号:752 名称:瓷盒雕饰 标号:753 名称:清石雕观音 标号:754 名称:清树根雕老子骑牛 标号:755 名称:德化瓷观音 标号:756 名称:石湾瓷人物 标号:757 名称:清末民间泥彩玩具 标号:759 名称:清末民间泥彩塑玩具 标号:760 第八章--第三节 第三节 佛教和道教雕塑 中国封建社会到接近并已届末期的元、明、清三代，由于社会经济，尤其是资本主义萌芽的逐步产生所促成的社会思想意识的转变，使得人们对于宗教的信仰起了很大的变化。佛教势力虽已渐趋衰落，但与佛教并行的道教以至其他的神鬼迷信、建庙供奉的风气却比以前兴盛。如每一城市都有与孔子庙同样规模的城隍庙，到明代有更大的建造。城隍受封为帝，其塑像和陪侍侍从规模，多高出于其他神庙。还有属于道教的玉皇庙、东岳庙以及北方各省农村都有的土地庙(社神)、关帝庙……等等。所有这些庙宇，都塑有数目不等的偶像。因此，这一时期，可说是中国雕塑造像艺术大发展的时代。然而，我们以上所谈的只是指城市中的寺庙发展，而地处远离城市的佛教石窟雕像，却是大大减少，甚至渐渐绝迹了。 一、石窟雕塑造像 (一)元代石窟雕像 属于元代的佛教石窟造像，除甘肃敦煌莫高窟和西安万佛峡以及民乐马蹄寺等地遗有极少数的元窟塑像以外，就所知者，仅杭州西湖灵隐寺飞来峰一处以及山西太原附近的龙山石窟，但后者却属于道教造像。元代倡信喇嘛教，曾于江南地区设释教都统。当时驻杭州者为都总统杨连真伽。由于他的提倡，在灵隐飞来峰广造龛像。从至元十八年(公元1281年)以后的十年中，在飞来峰共雕造摩崖龛像五、六十处，大小造像百二十多躯。①在造像规格上，虽然夹杂有不少造型怪异的密宗像，但大体仍是承袭宋代的传统。如其中的四组摩崖龛像：一为1号龛像毗卢遮那佛和文殊、普贤菩萨三尊像；一为28号龛阿弥陀佛和观音、势至菩萨三尊像，一为43号龛多闻天王骑狮像，另一组是19号龛浮雕形式的“唐僧取经”，即用白马驮回佛教经典的故事。这四组雕像，是其中较突出的制作。如1号龛和28号龛的三尊像，左右胁侍均为坐像，衣饰造型虽沿袭前代，而在组合配备上，则有超出常规的样式。如观音、势至二菩萨与中央主佛同为结跏跌坐式以及文殊、普贤菩萨不乘狮象，甚至像宋代那样以狮象作出象征性的表现手法也没有了，这都是超于常例的。至于在雕技方面，两组像都表现得细腻、真实，裙带衣襞，柔和、舒展地垂落在莲座边缘，显得自然美观，尤以28号龛右侧观音坐像，体躯比例适称，神态生动，应为这一处龛像中较优异的作品。多闻天王亦称毗沙门天王，是佛国须弥山北方的守护神，这里的雕像却是骑坐猛狮、形象威武的天神。如此安排，既符合于作为护法天王的主题要求，更具有真实生动的优点。又如在“唐僧取经”这一故事性雕刻中，所表现出的久经长途跋涉，显得异常疲惫的人和马的神态，都是相当生动的。更如36号龛雕出的立菩萨，10号和12号龛雕出的立佛以及22号、60号、63号龛的坐菩萨，有的继承了传统的样式，有的则是喇嘛教的梵式像。特别是那些坐式像的“菩萨”(实际各有专名)，多少反映了蒙古族强悍旷达的民族气质。在59号龛有题名为“密里瓦巴”的雕像，所雕为一踞坐式威神，张口怒目(面部有残损)，右臂扬起，形象十分凶猛。像的左侧，有两个雕工精致、体驱比例合度的供养女(头部残损)，手托供具，’恭谨地向主像呈献。其生动逼真的形态，是其他龛像所难以比拟的。 ① 参看黄涌泉著《杭州元代石窟艺术》中国古典艺术出版社1958年版． 总的说来，飞来峰元代龛像群，在整个面貌上是呈现了宋代以后的中国佛教石窟雕刻艺术日趋衰落沉没的景象。因为有很多龛像多是造形拙稚，形象臃肿，比例失称。正如《杭州元代石窟艺术》的作者所说：“如把它扩大到和国内现存唐、宋造像来比较一下，显然不能跳出佛教雕刻的没落趋势。如衣纹的质感不足，宝冠繁褥琐碎，面部表情缺乏内心传神的联系。总的看来，已流露出形式化的衰退迹象。” 杭州以外属于元代的佛教石窟雕像，除上述者外还有四川各地个别石窟群中的个别窟龛以及山东济南龙洞的一个窟室，其造像内容和表现形式，大多是因袭前代，也明显地表现出颓唐凋谢的时代面貌。 在元代，道教是受到歧视的。道士弃道为僧者比比皆是，但却很意外地出现有道教石窟。这里特别介绍一处元代属于道教的石窟雕像，它在中国古代石窟雕刻史上，可说是很特殊并且也很突出的。因为中国的石窟艺术，最初是在印度佛窟的影响下产生的。因此，全国各地的石窟，几乎全属于佛教范围。道教在中国虽与佛教同时盛行，但因不重于偶像设教，更不习惯于用石窟宣教，因此，在中国不仅很少见有道教石窟，即道教造像，也是在佛像的影响下才出现的。山西太原龙山吴天观元代道教石窟群，确是我国石窟雕塑史上很特殊的制作。 龙山位于太原西南的晋祠附近，山上有元建吴天观，已全破毁。在离观址不远的山崖间，有在几块巨大岩石凿成的石窟五个，共八龛，内雕道教天尊像、三清像以及修道者云披子宋德芳本人的卧像，名为“卧如龛”。因此处临近天龙山石窟，以致在所有雕像的造型和制作手法上，可以看出很多是受天龙山唐代佛教雕像的影响。虽然如此，但元代的时代风格仍是显著的。如其中雕出的老君三尊像“三清龛”，在布局上虽与佛教的三尊像相类似，但所有的人物形象和，服饰以及台座装饰等等，都全是元代的样式。只是在雕刻手法上，显得松软无九衣褶也显得厚重，随处流露出沉滞而缺乏生气，仅仅在表现手法以及背后头光的雕法上有些与天龙山北齐和盛唐的制作形式相近似。值得特别注意的是这一窟群的最后一窟(第五窟)窟顶所雕出的天花花纹装饰——凤凰彩云浮雕。在约3米见方的窟顶平面，满雕着一组富丽的图案，内容是一对飞翔着的凤凰，以完全对称的形式相互追逐于云朵中，形成为一个圆盘式的构图。从装饰手法说，与某些北朝佛窟，如巩县石窟寺第五窟或龙门宾阳中洞的窟顶天花有些类似。但佛窟中出现的是神化的飞天伎乐，而这里却是富有民间吉庆意义的凤凰和祥云。在图案的结构上，也是承袭了中国民族形式富丽多彩的优良传统。①虽然雕刻手法有些绵软，造型也不够明快，但如从装饰性雕刻艺术来评价，仍不失为优秀的制作。 附带说明一下，在这处仅高2．5米的窟室中，要想把3米见方、布满窟顶的双凤浮雕拍成完整的照片是十分困难的，有幸当时伴游者是具有三十年拍摄美术照片的高手已故的郑鸣玉同志，在他仰卧地面并划分为四个方块依次分拍，拍成后再将四张底片连接成一张的技术性较难的条件下才摄成的，因此，这是一张颇为来之不易的珍贵照片。 (二)明代石窟雕像 明代的石窟雕刻，就所知者，虽敦煌莫高窟，永靖炳灵寺、张掖马蹄寺、西安万佛峡和内地的某些石窟群以至四川、桂林等地的某些窟龛中可能有明代雕像或塑像，但已是难以作系统介绍的遗迹。主要是因为其在艺术上的价值已是微乎其微了。 ① 在北京元大都遗址曾发掘出雕有凤凰纹的大型石块，(见《文物》1972年1期85页及封底图片)，其图案题材和结构形式与昊天观第五窟天花装饰相类似，都是研究元代花纹图案的很好资料。 明代成形的佛教石窟雕刻，较为突出的有山西省平顺县一处，地处山西平顺与河南林县分界的林虑山麓。那儿有建于北周的宝岩寺，寺后有依山崖开凿的窟龛二十多个。其中雕像多属宋代以后的制作，并且绝大部分是明代雕造①。这在中国石窟雕刻史上与上述龙山道教石窟同样是很罕见的。造像内容除立体圆雕的佛、菩萨、天王等属于通常所见的外，还有浮雕形式的故事画“水陆道场”②。这在佛窟造像中也是很特殊的。关于窟龛的布局、形制以及造像的配合等，《宝岩寺明代石窟》一文中曾作了详细记述。对于造窟的题记、碑刻文字，也作了考证。只是全部的窟龛造像是否为明代一次雕成?就文字所记情况，仍是值得研究的。(图片见《宝岩寺明代石窟》一文附图)至于第5窟中的“水陆道场”浮雕，就人物造型及结构配合的形式看，则确属明代人的制作。 “水陆道场”浮雕共六十九方，每一方的人物情节，各有不同，从雕刻技法来看，浮雕与线刻并用，人物身份多样，布局构图也有多种变化，只是雕刻手法较为简单，有些人物的形象也显得拙稚而缺乏细致的刻划。所有这些，都可能是明代雕刻的特点表现。实际是这里的水陆浮雕，也仅是当作记事性的雕刻形式，采取了简单而快速的方式来完成的。 作为中国古代佛教石窟雕像艺术最晚的一处，是山西平顺宝岩寺石窟雕像，艺术水平虽然不高，仍是值得珍视的石窟雕刻遗产之一。 在元、明、清三代长达六个多世纪的封建社会中，统治者利用宗教以约束人民的传统手段有加无已，但远离城市的石窟雕像却显著减少以至绝迹。其主要原因是由于城市市民经济的不断发展，城市中的神庙增多，对于离开城市的山区修建石窟，已不适应，同时，对于佛教偶像的供奉，多已化整为零，中小地主自建佛堂、雕塑佛像者，比比皆是。必须如此，大工程的山崖窟龛雕像，集众兴建，亦不合于时代的需要。这就是时代愈晚，城市中的神庙愈多，私人府第中的佛堂也更加兴旺，终致石窟雕像绝迹，泥塑、木雕玉瓷塑的观音菩萨却 盛极一时了。 二、寺庙雕塑 (一)元代寺庙雕塑 元代盛行佛教别支的喇嘛教，元世祖忽必烈尊奉藏僧八思巴为国师，广布藏教(即喇嘛教)。由于教义以及地区、民族风习的不同，因而所供奉的佛像，在形象上与一般常见者有别，主要是结合藏族古代习俗信仰，并吸收了较多的印度成分，以致佛、菩萨像，多数赤裸，仅有简单的璎珞、臂钏等装饰。更由于这一教派中的旧教(即盛行于元代的红教)，近于妖妄，因此产生了很多奇形怪状、甚至不能出示公众的造像①，但也有类似于一般的佛、菩萨像。从较多见的铜铸菩萨像来看，在造型上虽然接近于印度形式，但与中国佛教盛期的唐代造像，特别是敦煌和天龙山的造像，似有某种继承关系。 另外，属于元代的寺庙造像，在国内各地遗留者已不多见，所知者为洛阳白马寺后殿元塑天女像和大同下华严寺的供养人塑像等。在造型风格上由于是处在中原地区，所以多数是承袭了前代佛教造像的传统，形成为元代雕塑中的优秀制作。② 元代的佛教造像，除前已论及的太原吴天观石窟雕像以外，一般寺观中的偶像已不多见。著名的山西芮城县永乐宫，其三清殿中的塑像惜已毁去，仅神龛后屏壁背面所塑的吕洞宾及弟子的壁塑残像尚能见到。从人物的造型和整个结构上，仍可以看出其优异之点，尤其是衣带的飞动飘逸，表示出神仙云游的气氛。再从衣纹的明朗简洁和线条的流利等方面看，也可说明雕塑者运用了高度的概括手法和写实技巧，这应属于元代雕塑中艺术性较高的作品。在山西晋城县城东约12公里的玉皇庙，是国内现存不多的道观寺庙之一。那里仍保存有宋、金、元各代所建殿堂十多处。在西配殿中彩塑有元代的二十八星宿神，即我国古代天文学家所谓东方苍龙、西方白虎、南方朱雀，北方玄武，各有星宿七座，合为二十八宿，后经道教演化附会为神的偶像。其中有男有女。由于执司不同，因而形象性格各有特点。元代雕塑家借此显示了艺术才智，塑造出具有不同神韵的男女形象。 ① 西藏喇嘛教，融合了本民族原始的幽鬼教，崇奉所谓诸佛的保护神“桑堆佛”．其形象为一威严忿怒的金刚，拥抱一类似菩萨形象的裸女，一般通称‘欢喜佛”．喇嘛教寺庙中常塑有这种怪诞的造像，平时多用布幔遮蔽，不公开示人． ② 参看阎文儒《中国雕塑艺术纲要》第五节元代的雕塑——故宫博物院油印本． 如温文典雅的女性“虚日鼠”，潇洒庄重的男性“星日马”，或形象激昂的“毕日乌”，都赋与以各自不同的神态态度。① (二)明代寺庙雕塑 明代是以汉族统治中国，在夺取蒙古族的政权之后，提出了“恢复中华”，亦即恢复汉民族的文化传统。这样，也促进了造型艺术之一的雕塑的发展。但是在唐末五代和宋代已经形成的向往盛唐和学习盛唐的社会倾向，明代仍然继续，并且由学习盛唐降格为学习唐、宋。我们从现存的很多制作中，也可以证明这一事实。 明代现存的寺庙雕塑造像，尤其是泥塑像，由于时代较近，虽经历次毁佛毁庙，仍有一定数量的遗留。在佛、菩萨和其它有关的造像以及道教造像方面，如： 北京广济寺三世佛和十八罗汉像。 北京隆福寺十二天人(或圆觉)像。 北京护国寺天王像。 北京故宫慈宁宫佛堂十八罗汉像。 北京圣安寺天王像和木雕供养人像。 北京西山碧云寺天王像和佛、菩萨像。 北京西郊法海寺佛、菩萨和木雕仙伯像。 北京东郊东岳庙文武男女侍从像。 北京郊区房山香光寺十八罗汉像。 山西太原明仙寺木雕罗汉像。 山西太原太山寺观音阁和文殊普贤殿彩塑像。 山西太原延庆寺罗汉像。 山西大同善化寺大殿内两侧天人像。 山西平遥双林寺罗汉殿、千佛殿、大雄宝殿等千余彩塑像。 山西汾阳太符观玉女像。 ① 参看《山西省古代雕塑选介》(《美术》月刊1980年1期)．又在阎文儒《中国雕塑艺术纲要》中把玉皇庙二十八宿像列为明代制作可能有所依据。 山西朔县千佛庵上院塑像和六殿四壁悬塑。 山西清徐县香岩寺木雕十六罗汉像。 山西赵城县广胜寺木雕文殊普贤像。 陕西三原城隍庙二十四侍女和乐女像。 陕西咸阳凤凰台佛故事壁塑。 陕西兰田水陆庵十二神王和佛道教故事壁塑。 陕西岐山县太平寺佛、菩萨像。 甘肃天水瑞应寺佛、菩萨像。 四川芦山县广福寺十二圆觉像。 以上仅是著者调查或从他人已发表的资料中约略统计，实际上现存明代寺庙各省、市地区都有。最近上海辞书出版社出版一本《中国名胜词典》(1981年10月出版)，其中对于各省市县城有名的寺庙和其中保存的各代塑像也有所介绍，从中可以了解到的明、清两代的塑像更多。但对于“文化大革命”中作为“四旧”而毁去的似乎记载不够，实际上的毁失是很难于估计的。即以上列出的寺庙造像，现已毁去者亦属不少，如北京西郊法海寺，四川芦山广福寺，陕西三原城隍庙和咸阳凤凰台等优秀制作，都已荡然无存了。 从总的方面说，明代造像，主要是泥塑像，在造型上可以看出是唐、宋两代的继承和延续，而在一部分的制作中，仍然表现了它的时代特点，即是在形象上更趋重于写实，注意于细节的刻划。如碧云寺可能经过清代装修的天王像，从神态和肌肉表现以及衣饰装束来看，都具有较高的写实技巧，同时也有着必要的夸张手法。只是在冠饰和璎珞胸饰等部分，显得有些过于繁琐，这很可能是受到当代戏剧中武将冠戴装饰影响的原因；瑞应寺和法海寺的胁侍菩萨，也具有与上述天王像类似的倾向，但体躯比例合度，衣纹流利自然，显示出这一执司人物所应有的优美形象。其它如芦山广福寺圆觉像和房山香光寺罗汉像，在姿态及服饰衣纹的处理上，也都是真实生动的。 在阎文儒教授所著《中国雕塑艺术纲要》中，谈到明代雕塑造像时曾说：在多见的罗汉像上“明代罗汉像与宋代罗汉像相比，无论是香光寺的泥塑或明仙寺、香岩寺的木雕，都是同一样脸形，分不出每一个人不同的神情。如果雕塑艺术与绘画同样把‘气韵生动，·列在第一位，明代罗汉像应是气韵不生动。这一点不只赶不上宋，更赶不上唐。另外，在技法上，固然细部表现的衣纹，是现实而又生动，堆金描金的手法，又是那样的富丽堂皇……倒不如宋代和以前适宜的、不拘形式的把衣服描绘出来的更为生动一些。因此，明代罗汉的塑制，不管作风与技法，都应说是较宋代为低。”当然，他的这种看法无疑是很有道理的，可是每一时代也都能产生比较出色的艺术高手和师传，因此虽有历史时代的局限，似乎也不能一概而论。 傅天仇教授在他写的《访古代雕塑》一文(见《文物01961年12期)中，对于保存明代彩塑最多的山西平遥县双林寺罗汉堂的十八罗汉塑像，曾有以下描述：“……我们骤看罗汉就象看一座山，首先给人以稳定的印象，然后再看神气上行，内势集中在眼……眼威猛而动!与全身稳定就成了对比，如黑夜的月亮那样明亮。对比手法也运用到衣纹处理上，挺直基调的衣纹象征刚劲、胸腹的起伏和平简的外衣形成强烈的对照，它象征内刚而外柔，外文而内武的造型，也符合罗汉修行的传说。衣纹简而直则性格在平静中现出刚劲，但主调是平静。同时直衣纹中却有突起，如衣袖上的几根圆高衣纹，这就在平静中露出火气，因此也就加强了罗汉身份与性格的特征，使造型和性格相互作用，而产生微妙的意境，引起观众内心的共鸣。”也许真的是平遥双林寺明代罗汉像塑作艺术上确有高于其它各地之处，经傅教授的描述更令人增加了理解。说明了双林寺的明代泥彩塑，包括罗汉像和其它的佛、菩萨像，仍然有其时代特点的。全寺共有大小佛殿十座，彩塑像二千多躯，包括有天王，金刚、佛、胁侍弟子、菩萨、观音、供养诸天以及地藏殿中的十殿阎君和六曹判官等等，尤以天王殿中的四天王彩塑，比例合度，雄健威武，各具神态，千佛殿和菩萨殿中的菩萨，观音、供养天等，也塑工精美超群，成为明塑中的佳作。在上述《访古代雕塑》文字中又曾说道：“到了平遥，就好象到了一个巨大的雕塑博物馆一样。以双林寺来说，就有很多好的雕塑……那里的雕塑主要是明代的，也有其他时代的作品。直到今天，双林寺里还保存了好几千身彩塑。这些塑像比较完整，同时看来都是出自高手。所以作为研究遗产来讲，很有价值。进入双林寺，就看见四天王的巨像，天王一字并排站在高檐之下，显示出巨人的力量。它的尺寸、排列方法和形象塑造，都不同于许多庙宇的公式，表现出雕塑家的才华和创造性。许多地方的天王像，都强调了形象的怪异和凶恶，这里的几个天王却吸取了武士的形象，通过它的强壮身体，坚强的造型，来塑造出勇猛的、有气魄的巨人样的英雄态度。它是以生活形象作为基础来进行简化与提炼，而不是从公式来进行制作的，所以令人感觉它们气很足，神很集中，整体联贯得很好。热血沸腾，是难得的武士的杰作。 “进入寺的中间，有一座大殿，额上大字写着‘灵鹫遗风’。殿里很多塑像，四面墙上满布壁塑，好像是舞台演出一样。墙上重叠着一个布满了塑像的舞台面，其间描写了许多神话及生活故事的题材，技巧精到，每一个龛里都塑造着一些生动的群像，它们是运用了调合或对照的手法，有描写弃官寻佛的场面，也有生动而凶猛的麒麟守卫着恬静而沉睡的美人的场面，形成强烈地造型上的对比。殿中间的那些圆塑，比例适中，态度自然，刀法简练，交代清楚，好像看了它就能知道雕塑家是从什么地方下‘笔’的；但却不知道他为什么能塑得这样的美丽。比如站立在西边的侍者，就显示出简洁而节奏明显，丰腴而不虚，近人而不俗，美而不媚，静中有动，饱满结实而流畅，体像透亮的感觉。雕塑的胸、腰、腹部位与衣纹等恰如其分，每个地方都很注意整体，显得很美，它和佛教上对神的概念很相符，能引起观众对美的享受而受到欢迎。进入千佛殿和菩萨殿，四壁满是悬塑，数以千计的美丽仙女及神佛，形成了壮丽和辉煌的艺术宫殿。在千佛殿的门侧，立着两个供养人彩塑，他们比神像还大，手法也很写实。……总的来说，平遥双林寺的雕塑生动活泼而又概括提炼。因此，当你一踏进平遥，就会看见各个时代的石狮或跃或戏，充满了活跃的特色。至于以佛经为依据的塑像，最容易流于平庸的程式中，但平遥的雕塑，妙在内容不违经文，却又有大胆的独创，处理的活泼生动。造像的形式，美而概括，既有人的特征，又不像具体的某人，更有鲜明的典型性格。因此，菩萨姿态娴静，而造型含有善良的特征，武神则气冲斗牛，力拔千钧的形象。尤以造型能准确的反映出人物性格更为可贵。因为以角度转折与高低起伏的不同，显示人物性格不同的特征，是衡量一件作品水平的重要方面。衣纹处理美而简明，既帮助了姿势，又显出性格。总之，男的壮实有力，女的美丽而流畅，是造型美的综合，有的雕塑既完整又像新的一样。” 以上引述了傅教授的长段论述，目的是说明明代泥塑造像仍有它一定的特点并借以介绍平遥双林寺的明代雕塑，更主要的是介绍他以雕塑艺术教育家对于祖国古代雕塑遗产的见解，来帮助并启发有志于研究以及雕塑工作者能从中吸取某些有益的营养以丰富今天的雕塑创作。 明代的手工业技术是特别发达的。这不仅表现在造像技术上，其它的装饰图案也是丰富多彩的。如陕西岐山太平寺佛像背后的火焰形神光及曲折而富有变化的须弥座，都是在前代造型样式的基础上，增添了很多的意匠衬景如动，植物和彩云等。可以看出是经过作者的精心设计而塑成的。这与明代的雕漆，织绣等工艺的发展似乎都是有联带的关系。从唐、宋就已发展起来的壁塑艺术，明代有了进一步的继承和发展。这里举出两处属于明代的壁塑，在题材内容上，一是属于佛教的，如陕西咸阳凤凰台大殿塑壁，图片中虽仅是山墙上的一侧，但可以看出其所塑内容为佛教人物故事。所描写很有些类似敦煌唐壁画中的经变图，并在人物配景中夹杂些世俗人物。这种复杂的内容和错综的结构形式，是一般雕塑中很少见到的。另一组则是属于夹杂有类似道教(?)的一些形象，即陕西蓝田水陆庵塑壁。 就后者说，其体裁与咸阳凤凰台有些相类，只是塑作技术，精巧细致，故事穿插中的殿堂楼阁，寺宇宝塔等，虽层层叠叠，却是向背分明，并有透视关系。在殿阁间，塑出了数以百计的佛、道居士、仙伯、侍从等人物。或坐或立，或喜或怒，或三五交谈，或一人独步，俯仰上下，各不相同，在整体布局上，虽显得有些机械呆板，但作为装饰性质的壁塑，却具有形式符合于目的要求的优点。像这种精巧细致的技术，是唐、宋时代所未见也是不可能产生的。以上这两处壁塑的共同特点，是在结构上符合于科学的透视学原理，即所有景物，都是下大上小，并且略略向前倾，如此使观者站在壁前观赏，才能与真实的远近距离相一致，不至于产生不合透视的感觉。而且高处的殿堂台阁多为仰视形式，正符合于古代楼阁山水画家所常用的高远透视法，使景物显得深远。这种科学的处理手法，也是我国古代造型艺术优良传统之一。明代的道教造像，就所知者，如北京西郊法海寺木雕仙官(?)和LU西汾阳太符观泥塑玉女像，都可以看出雕塑者是以现实人物为对象而制作的。不仅是人物的形象，即所有服饰装束，也都是当代流行的样式。因而能给予观者以更为现实的感觉。仙官像在造形上显出简练明快的手法，圆浑生动，具有很高的艺术水平；玉女像在体躯和衣带的处理上，虽然有些臃肿沉重，但神态自然，比例合度，特别是青年饱满的脸型，显示出中国北部，尤其山西地区一般妇女的形象特征。 值得特别提出的是建于明洪武八年(公元1375年)的陕西三原城隍庙的乐女和侍女塑像。这一组塑像原为二十四个(现已全部毁去)，数量虽不及上述晋祠宋塑侍女多，但所具有的艺术价值却是同样突出的。这一组杰出的塑像，由于经过清代不止一次的妆修，以致体躯显得肥肿，但全身比例正确，所有人物的神态刻划和衣带装束的处理，都非常真实生动，富有生活情感。如其中的两个乐女，一弹琵琶，一吹竹笙，神态生动自然，弹者还全神贯注地且弹且唱。在造型处理上，两人的姿态虽有类似的，但裙带服饰仍各有不同。另外的一个捧着印盒的侍女，神态也是非常生动的。可贵的是这一组塑像虽是神庙中的偶像，但却是现实中的人，并且是被奴役阶层。也正是由于这种原因，出身民间杰出的雕刻匠师，才能充分发挥他们的艺术创作才能，塑造出这样一组优秀的泥彩塑制作。 明代的石窟雕像既不发达，寺庙中更少见有石雕像。这里举出一件显然不属于宗教偶像并且可能也是城隍庙中的执司人员的造像。就其造型风格和雕刻手法看，应是明代遗物。所雕为一封建官衙的衙役，手执刑杖，作出侍卫姿态。造型简练，形象写实，具有装饰性的艺术手法，为近代较好的石雕制作。此造像在解放前原存于江苏松江城隍庙中，现仍可能保存。 (三)清代寺庙雕塑 清代虽未见有石窟雕塑，但寺庙造像却更为发达。其制作风格基本上是承袭明代而进一步走向世俗化。有的完全因袭着前代样式或曲意求其形象真实。在衣纹处理上，显然受到绘画线描的一些影响，意匠技巧的运用，也还有不少的优点。 北京雍和宫(喇嘛庙)建于清初康熙年间。原为雍正皇帝的宫邸，雍正即位后即改为喇嘛寺庙。庙中有大殿五进，依次排列，由前而后，次序是天王殿、三佛殿、永祜殿、法殿和大佛楼。在法殿内有喇嘛教祖师宗喀巴的铜像，高达6米，为现存铜像中仅次于河北正定隆兴寺大悲阁的北宋观音大像。大佛楼是一所三层高楼，专为身高18米的白松木雕弥勒像建造的， 据说这件立像是用整个的白松树干雕成，原木料是从遥远的四川运来北京的，可说是我国巨大的木雕像之一。 三佛殿中所塑三世佛， 就其造型来看， 仍保持有明代的某些风格，尤以神光的装饰，工整细致，似比明代同类制作更进一步。又碧云寺罗汉堂的五百罗汉造像(木雕)，所有的人物神态的刻划，也比之明代更为接近于世俗，只是在表现手法上显得纤巧无力，好像只有技术上的细致精巧，却缺乏艺术的感染力。 碧云寺的罗汉堂，根据记载，是建于清乾隆十三年(公元1748年)，雕像当为同时期的制作。另外在云南昆明市郊筇竹寺西山华亭寺和四川新津宝光寺等地，有泥塑五百罗汉像，其制作年代前者是光绪十一年(公元1885年)间①。这三处罗汉造像的成就上，筇竹寺罗汉似乎更富有生活气息，也更近于真实。当然这与雕塑制作者的艺术修养和技术水平是有直接关系的。 筇竹寺罗汉像的特点，是神态生动和解剖比例合度，衣带的处理也生动真实。尤以人物神态的刻划，喜怒哀乐，各具其形。而且各个人物相互之间也有着一定的精神联系。在总的风格上，多是接近于近代民间雕塑的一些绘画式的造型。在人物的形象表情上，有的显得有些夸张，又有的近于矫揉造作，缺乏艺术上应有的含蓄和形象上的概括。在刻划人物神态和表达人物性格各方面，虽然看来是很真实的，但使人感到有些轻浮而且表面化。另外在衣饰道具的处理上，也有些过于琐碎，有的妨碍了主题的突出。尽管如此，筇竹寺的罗汉塑像，在我国近代雕塑史上，仍然占有它一定的地位。如就其中某些人物形象来评价，可以说是达到了近代雕塑世俗化的较高水平。在一般罗汉造像中的达摩像，多是刻划为印度尊者的形象。这里所表现的，是正在与人论道的一个印度人的神态，两目圆睁，肌肉紧张，显示出内心的兴奋激情3而另一个中国型尊者，却表现为沉默镇静，双目俯视，好像在考虑着疑难的问题。这两种不同的形象，反映了两种人物的不同性格和行动，并且都是运用了写实的手法，忠实地表现了两种不同的典型人物。 根据筇竹寺现有的碑石记载，这一处罗汉塑像，是出自二位四川籍的名匠黎广修之手。当然也还有具有才能的助手们参加这一浩大规模的工作。这一组身高各约1米的五百罗汉的塑作，共历时七年才完成。其创作程序是：先设计全局布置以及结构草稿，并画出每一人物的大体形象，然后决定人物的配置布局，再从事塑造。在塑制过程中，每一人物的刻划，都经过塑雕作者的反复对照相类似的实际人像(模特儿)进行塑造。如此在方式方法上都是很科学的，也说明这位无名匠师具有着很高的艺术创造才能。 西山华亭寺是昆明西山风景区的著名寺院之一。原为宋大理国某权贵的别墅，明末毁于火，清代几次修建。寺内大雄宝殿东西两山壁塑有五百罗汉，塑技接近筇竹寺罗汉像，但在衣饰上较为繁琐细碎，更加反映了清代雕塑艺术的时代风貌。 ① 参看《云南筇竹寺塑像》——中国古典艺术出版社l956年版．另据考证，筇竹寺五百罗汉像是中国由光绪九年到十六年七年中塑成的。 四川新津宝光寺建于清咸丰元年(公元1851年)。罗汉堂中有五百罗汉，其具体制作年代当与建寺同时。从高约2米的体积以及“或坐或立，姿态各异，有的瘦削长颈，有的佝偻龙钟，或笑容可掬，或横眉怒目，喜、怒、哀、乐，表情迥然不同，衣褶襞纹，清晰分明”①的人物神态表达来看，足可以与筇竹寺罗汉相媲美。只是雕塑作者是否也出于名工黎广修或其同一师承之手?尚有待考证。 在清代雕塑造像进一步走向世俗化和反映现实生活方面，遗留到今天的制作是多样的。例如在敦煌莫高窟，有由清末改塑的一些佛教造像，其中的一个供养人，是正在喂奶的乳母及所抱的幼儿(现已毁失)。乳母的形态真实，塑工细致，连当时妇女流行的内衣也交代得很清楚。这一供养人像，可说是一件民间气息浓厚的佳作，它无疑地代表着中国封建社会末期一般雕塑艺术的表现形式。但据说，现在敦煌莫高窟各窟内已寻不到这一件1942年仍然存在的塑像了。 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源 上一篇：第八章--第四节 下一篇：第八章--第二节 相关新闻 第八章--第一节 佚名 第八章--第二节 佚名 第八章--第四节 佚名 第八章--第五节 佚名 第八章--第六节 佚名 第八章--第七节 佚名 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源
