第七章--第四节 作者：佚名 来源：中国雕塑设计艺术网 第七章--第四节 第四节 佛教雕塑 一、石窟雕刻造像 中国的佛教石窟雕塑艺术，到了宋代，继唐末五代十国之后已经走向没落阶段，虽然在个别地区，仍出现浩大的造像工程，例如四川大足的南宋摩崖制作。但就全国较大规模的石窟群来说，如敦煌、麦积山、龙门等处，宋代在这方面的建造是极少的。在敦煌莫高窟现存的四百九十多个窟龛中，属于宋代的窟尚不是三十多个，但多数是用取巧的办法，利用以前各时代的窟室，把原有的塑像和壁画重新涂抹粉刷，塑像重装，壁画重画。表面上焕然一新，实际是张冠李戴，弄得不伦不类。尤其是塑像，经过装修，有的已是面目全非，以至于使人无法鉴定它的制作时代。这种情况，在其他各地的石窟中，如麦积山以及巩县石窟寺的北朝或唐代的多数塑像或雕像，也都受到同样的破坏。如巩县第五窟中的石雕像，就用黄泥糊了一层，改成宋代塑像。这就足以说明一个事实，即中国封建社会进入十世纪以后的宋代，不仅是对于佛教信仰的衰退，更主要的是社会政治经济的没落。因为北宋从一开始就受到了辽、金、西夏的不断侵扰，使社会得不到安定的局面，对于工程较大的石窟的开凿，自然受到影响，因而出现了那种因陋就简，便宜取巧的没落现象。就目前已经知道的，属于宋代的佛教石窟，除陕西省北部遗留有一些小型窟群以外，以四川大足、安岳和浙江杭州等地较为发达。陕北在北宋中期因与西夏的交往频繁，形成为一处边塞重镇，封建地主经济得到一时的繁荣，遂成为开凿石窟的经济基础；四川则从古代以来，即为物产丰富的“天府之国”，到唐末五代，地方政治经济力量集中，也成为建造石窟的有利条件； 浙江杭州，不仅是南宋京城所在，而且还是五代十国吴越的建都地。所以四川和杭州的石窟造像，就现存的遗迹看，是从中、晚唐和五代开始兴盛的。而这些地区的石窟造像以及广西桂林的崖洞龛像，其所以较晚于其它各地，是和佛教的传播自西而东，自北而南的路线先后有着很大的关系。 属于辽、金两代的佛教石窟，数量远比宋代为少。就已知的有辽宁巴林左旗附近的辽代石窟群，陕北富县可能有属于金代的石窟；在敦煌莫高窟和与它邻近的安西万佛峡，也还有属于西夏时代开凿的石窟。现按地区分述如后。 (一)陕西北部各地石窟雕像 陕西省北部早在秦汉时代就是边塞重镇。及到北宋之际， 由于与塞北的辽、金等国家同时并存，陕北即成为由中原各地通往塞北的交通道路之一。当时这一地区地主经济有一定的发展，因而宣扬佛教迷信以愚弄人民的石窟造像，也或多或少地遗留在陕北各地。①较著名的有以下各处： 1．延安清凉山万佛洞石窟 革命圣地延安，是北接榆林通往长城以北的要道。在延安旧城东北部，清凉山峙立于延河北岸，沿山麓开凿有佛窟三个，窟中造像内容各不相同。其中的第一窟较大，窟中造像也较为突出。窟的平面为不甚规则的长方形，中央有佛坛，在佛坛两端雕成上连窟顶的屏壁，屏壁四面以及窟室四壁，全是并排着行列整齐的“贤劫千佛”浮雕。在这千佛行列中，雕有较大的佛、菩萨龛像多处，龛像内容多式多样，间有佛舍利塔和佛涅鬃雕像。但较为突出的是半倚坐式的菩萨像或观音像，这是宋代多见的一种造像样式之一。这种坐式的菩萨像，虽然早已出现在唐代，如敦煌莫高窟和天龙山石窟的盛唐制作，都曾见有这种形式，但还仅仅是半倚半趺，而不是一腿高高翘起。像宋代出现的这种把一腿高翘的泼辣像(或称之为“安乐”坐式)，却是唐代绝未见到的，这当然与宋代佛教造像更进一步地走向世俗化有很大关系。万佛洞窟群第一窟为平棋式窟顶。在佛坛上方两屏柱之间，雕有八角覆斗式藻井三个，中心雕有元丰四年(公元1081年)的造窟题记。窟内正壁，即北壁雕出十八排每排约一百多个姿态各不相同的千佛像。在其行列中雕出十六身佛、菩萨造像龛；窟的东西壁面，各雕出十或十五排八十多个与北壁同类型的千佛像。东壁面下部另雕出三个佛龛和一个观自在菩萨龛，龛中的造像，姿态完美，西壁面则雕出佛、菩萨像龛和一座舍利方形塔。所有这些龛像，均深入壁面，使龛中造像形成半圆雕的形式，以致在壁面显的非常突出。另外在窟室中央佛坛的东西壁屏四面，也与窟壁采取同样的表现形式，即以千佛作地，从中配以佛、菩萨像龛。从以上所述万佛洞第一窟中的雕刻造像，使人感到在长约17、宽约13、高约6米的宏大石窟中，满窟室的佛像万头攒动，琳琅满目，可以说是名符其实的“万佛洞”了。北宋名人范仲淹对清凉山造像也曾有“凿山成石室，镌佛一万尊，人间亦希有，神功岂无存”(见范仲淹游清凉山即兴诗，载《陕西通志》)的赞誉。 ① 据1982年7月8日《陕西日报》报导，仅陕北延安地区十四个县就有石窟寺造像约八十处之多。 但第一窟造像更为完美的是窟门洞拱壁上方左右对称的文殊、普贤二菩萨龛。在一般的造像特征上，文殊普贤是乘坐狮子和大象的背上出现的，可是这里却把狮和象分雕在两菩萨的身边，而菩萨却仍是悠然自在地半倚坐在山石间。这两躯菩萨坐像，与窟内同一类型的菩萨或观音相比，只有窟室东壁和西壁的观自在菩萨，可以说在形态上同样达到完美。菩萨花冠袒胸，饰以璎珞帔、帛下着敞裙，生姿安详而具有一种活泼浪漫的气氛，这正是宋代在佛教造像方面走向世俗化的典型表现。 延安清凉山万佛洞第二窟，与第一窟紧紧相连，并有近代开凿的小门可以相通。窟内平面仍为长方形，但面积比第一窟约小一半以上。窟中央无佛坛，四壁所雕佛造像也与第一窟不同。窟后壁上半雕三世佛龛，下半为十六罗汉浮雕；东西壁分别雕出护法天王和乘坐狮、象的文殊、普贤二菩萨。在狮、象旁雕出所雕牵驭的狮奴“撩蛮”和象奴“佛霖”，连同屹立于狮、象前的天王像，都表现出神态勇猛的生动形像。两壁的上部，雕有佛故事人物，惜多剥蚀模糊。其间一肩挑经卷的出行僧，颇具神态，并且从背景衬托可以看出陕北山区的自然环境。 延安万佛洞第三窟在雕像上已居于次要地位。窟在第二窟东侧，窟内成方形，面积略小于第2窟。窟中央佛坛上，有近代佛教造像中多见的布袋和尚（俗称大肚弥勒佛，为弥勒菩萨化身）。窟四壁仅雕出千佛一排及少数龛像，窟顶正中雕出木结构建筑中多见的大八角藻井，其周围雕有佛传故事浮雕，这在关于延安佛窟创始的年代，在一、二两窟中的造像题记甚多，大半为北宋元丰年间。第一窟窟顶虽有元丰四年题记，但窟内造像铭刻却有元丰元年、元丰三年以及五年、六年的字样，说明石窟的开凿，可能还是始于元丰初年，而窟顶的题刻很有可能是在窟室造像制作中刻上去的。在第3窟已经受风化的残像间，有“……大明”等字的题记。从窟中造像的风格看，也与第一、二窟有所不同，显得粗糙拙劣，远不及宋代的工整细致。如此，第3窟中的造像很可能一直延续到明代才完成。即现存的格局，尤以布袋和尚雕像，出自明代雕刻的简 2. 富县石泓寺和阁子头寺石窟 富县旧名漉县，北邻延安，为由中原去陕北必经之路。但那里遗留的两处佛教石窟，都在离县城较远的山区。一是石泓寺石窟群，远在县城西60多公里，靠近与甘肃邻界处，是由黄陵等地通往甘肃庆阳必经之路，二是阁子头寺石窟，位于县城南15公里段家庄。石泓寺有七个窟，规模都不甚大，最大者约为10米见方，小者仅3．5或2．5米。这七个佛窟开凿的时代颇为复杂，根据现有碑石记载、造像题记以及窟室造像的形制、 风格， 其中有两窟应属于明代制作，其它五个窟中，窟形最大、造像内容比较繁复者是属于金代窟，余四窟则为唐、五代、北宋各代开凿。窟群是西南向，如从最南的一窟作为起点，由东南而西北，按顺序排列，则第1窟和第7窟属于明代，第2窟为宋代， 第3、5两窟为唐代，第4窟为五代后周，第6窟属于金代。这是就窟中的造像题记来说的。但从窟室形制和窟中造像布局来说，第2、3、4三窟，不仅大小相类，窟门，外左右雕出护法天王像，窟内雕有佛坛，也都是相同的。如第2、3窟，中心雕有佛坛，坛上雕为一佛；二弟子、二菩萨的五尊像，佛坐于坛的后侧中央，四胁侍分立左右两侧边；在五尊像的背后，都各雕有上连窟顶的柱屏，其上雕有小千佛，窟室四壁雕为各类的菩萨龛像。第4窟与2、3窟不同之处，是佛坛上仅雕有一尊乘坐狮子的文殊菩萨。就造像风格说，这三窟也是相类的，只是现能见到的窟中造像题记，第2窟为宋开宝二年(公元969年)，第3窟除有乾德六年(公元968年)的题记之外，还有晚唐咸通三年，五年(公元862、864年)的题记，而第4窟则刻有后周显德元年(公元954年)的造像题记。还有，第5窟门外。虽无天王像，但窟内造像，仍与前三窟相类似，而窟壁间竞有初唐后期景龙年的造像题记。‘这不能不说是一种奇异。究竟应该如何看待这种不同时代的题记?这是个颇为复杂的问题。从2、3、4三窟门外都雕有护法天王像的形制来看，石窟很可能为晚唐开凿?窟内造像，历程五代。北宋陆续雕成。这种复杂的情况，也表现在第5窟、第6两窟的时代上。石泓寺的第6窟，窟内平面成每边约10米的正方形。中央佛坛四角，雕为四根方立柱，上连窟顶；坛后侧两方柱中央，雕坐佛，左右二弟子立于方柱前，另在坛的两侧前后两方柱间雕文殊、普贤菩萨坐像，但把所乘狮、象仅象征性地雕出头部并安置在束腰莲座之间，运用这种表现形式的文殊、普贤像是不多见的。在整个窟室四壁以及佛坛方柱口，满雕千佛，间以佛菩萨像龛，其形式一如延安万佛洞第一窟所见。千佛的形象姿态各不相同，有的很类似罗汉，这也是佛像世俗化的一种倾向。在佛坛西侧后柱正面雕出的半倚坐菩萨像，姿容丰美，也可以与延安第1窟中较好的同类型观音像媲美。由于这一窟中的造像有金皇统元年(公元1141年)和贞元二年(公元1154年)的题铭，因此应定为金代石窟。实际在造像和窟的型制上，与北宋石窟并无不同。只是从造像的神态表情上稍显局促，不及宋代同类造像的磊落大方，多少显示出不同的民族特征，这是很自然的。但这一金代佛窟造像，无疑也是出自汉族雕刻工匠之手，甚至出资凿窟者也是汉族地主，不过由于在金政权之下，不能不题刻金代的纪年罢了。在第6窟窟门内右侧与第5窟可以相通?这显然是开窟时设计有失，以致把两窟相隔的石壁凿通，就在这相通处，雕出一个很别致的三尊像龛，一佛二胁侍均着密褶外衣，初看颇类北朝犍陀罗式造像样式，但细加比较，仍是属唐代制作。因为在龙门石窟群石牛溪以南的“破洞”北壁唐雕中，即曾见有相类的坐佛。如此说来，则第5窟菩萨坐像背屏上所题刻的唐“景龙四年二月，郑文雅造像铭记”应与这一组龛像有连带关系了。 石泓寺第7窟，型制特异，完全不同于一般宋代窟，而且窟中现存者全是手法粗劣的泥塑像，绝大多数已经残毁。窟为长方形，后壁为三世佛，左右壁为十八罗汉像，就其风格看，很可能为明代制作。但开窟的年代是否早于明代?是难于确定的。 总的说来，陕北富县石泓寺石窟群，虽只七个窟室，但不论是开窟或是窟中的雕像，其历史情况都是较为复杂而有待进一步研究的问题。正因为石窟所在地为偏僻的山区，交通不便，进行实地调查有困难，所以才成为一件不易立即得到正确解决的悬案。 富县阁子头寺，在县城南约15公里的段家庄附近， 现能见到的仅有一窟。窟前有寺庙殿宇五间，内为近代泥塑像，石窟即在寺后。窟内平面为深4米，宽5米的方形，中央无佛坛，但却雕有上连窟顶的方柱四根，位置与石泓寺第6窟佛坛上石柱相类。紧靠窟后壁，雕出三世佛跌坐于坛上，左右侧二胁侍立于坛角。四石柱满雕罗汉、千佛。窟的东壁浮雕佛说法图及五百罗汉像，西壁整壁浮雕佛涅盘图，亦称“涅盘变”，结构严整，形象生动，故事性强，更实有浓郁的生活气息。在宋代以前的佛教造像中，佛涅盘像非常多见，如敦煌、新疆等地的南北朝和唐代石窟中，都盛行表现这一题材。其形式多是以释迦佛入灭的卧像为主，佛的长度占有整个窟室，把众多前来哀悼的佛弟子安置在佛 的神光背后，作为衬景。如敦煌莫高窟148窟中晚唐时代的佛涅架塑像，就是这种表现形式；又如新疆克孜尔石窟，有多处这类塑像，但所有的神光和哀悼的弟子人群，都是在佛身后的窟壁上画出的，现在佛像虽已毁去，众弟子的形象仍可见到。上述这种以佛为主，仅以弟子作为背景陪衬的形式，从突出主题说，仍是不全面的。因为主题所要表现的即是佛入灭的情景，则突出描写众弟子的哀悼，才更能显示佛法威力的感召，否则又如何能说明佛死去时所出现的惊天动地的场面呢?阁子头寺石窟壁雕佛涅盘变，正是特别强调了佛弟子的哀悼情景。雕刻者创造性地打破常规，大胆地把以佛为主体的范围缩小，突出地渲染、刻划众弟子哀恸欲绝的神态和表情，有的掩面哭泣，有的沉痛祈祷，有的匍匐哀悼，有的抱着佛脚在悲痛，又有的抱着菩提树在哭嚎，更有的惊骇失措或昏倒在地。正如佛经所描写的“或有宛于地，或有牵绝衣服璎珞，或拔头发，挺胸大叫”。(见摩坷摩耶经)就连佛床前两个护法卫道的狮子，好似秉赋了人性，也在昂首嚎叫，流露出极其悲痛的神态。所有以上种种形象，都是用以突出主题，说明佛法无边，能使所有信徒弟子以至其它生灵，都一齐受到感召。这样也就更突出了佛涅盘这一主题。在世俗化的倾向上，除佛弟子们所表现的富有浓厚的生活气息，更为突出的是佛本身并无神光的表现。如此，神圣的佛与人界的弟子更为接近，这对于佛教故事世俗化有很大的关系。另外，在这一故事性浮雕的整体构图上，也是运用了符合于窟壁装饰浮雕的手法，用彩云、菩提树等作为陪衬，构成为一幅瑰丽的装饰图案，使整个“画面”显得丰盛而富有变化，更加增强了故事性和戏剧性气氛。就雕刻形式说，虽然显得衣纹刻线简单，手法很近似木刻画或牙雕工艺晶，但这正是宋代手工业技术发达和雕刻表现形式的多样化、世俗化的反映。 在阁子头寺石窟内四根立柱上，除雕有千佛像外，有的雕为罗汉像浮雕。这些罗汉像的雕刻手法与涅架变中的佛弟子有些相类，但更富有艺术性。因为从动态上看，这些罗汉像，都是跌坐于云朵之上而多有变化的生动形象，在相互结构上是很谐调的。 在阁子头寺寺前的行道边，露天弃置有一躯残佛像。也许是因为在太阳光下看得清楚些，使这一残像放射出宋代石雕像艺术的优美光影。佛赤足坐于长方坐台之上，足踏仰莲座，轻柔的袈裟遮盖全身，衣纹简练，曲折自然有致，显示出刀法的明快洗练。从左臂间和下肢袈裟襞折的不同处理上，说明雕刻者是依据实际中的真面貌而雕的，它是一件艺术性很高的作品。 3．子长县万佛寺(又称石空寺)石窟 陕北的宋代石窟群分布地区很广，除延安、富县外，在以北或以南，都有不少的石窟或摩崖造像。其中较著名者，为延安以北子长县的万佛寺和富县以南黄陵县的石窟寺两处。虽都有窟数不多或甚至仅有一窟，但不论从雕像的质量或数量说，都是高出于其它宋窟的。子长县万佛寺位于子长旧城东北北钟山南麓。万佛寺是并排七个窟室中的最大者，其它六窟已半数风化残毁，而万佛寺窟由于保存较好，造像多仍完整。窟室内部成长方形，长17、宽10、高9.5米。中央佛坛前后各有四根上连窟顶的方柱，后排方柱间，雕有三世佛，其左右各有二弟子二菩萨相配侍，构成三组相似的五尊像形式。前排柱中间也有几躯可以移动的菩萨坐像。在八个方石柱的四面以及窟室四壁，都满雕小千佛，间以佛龛菩萨坐像和佛故事，其形式与延安第一窟很相类似。因为就造像题记看，延安第1、2两窟曾发现有元丰元年至六年的题记，子长万佛寺除元丰题记外，还有元丰以前的治平，熙宁和以后的元萜，足以说明子长石窟造像不仅与延安石窟同时期开凿，而工程进行的日期远比延安石窟长。实际就窟室的规模说，它也是陕北宋代石窟最大的一处。 子长万佛寺的石雕造像，主要集中在窟室中央佛坛之上。不仅三世佛造型完美，神态生动，有的佛手雕刻得柔润如真，发挥了雕工们的高超才艺。三组胁侍弟子、菩萨像，多是亭亭玉立，比例匀称，全身衣带褶纹，流畅有致。更为出色者，以中间和右组弟子迦叶像和菩萨立像，都显示出神采奕奕，庄重秀美的不同形态。如其中一菩萨，花冠高髻，神态自然，足踏宽大的莲台，仿佛一躯东方女神雕像。另一组中已断去上身的立菩萨，姿态和衣裙相互映辉，可与米罗岛的希腊女神东西比美。在胁侍雕像中，一般多着重于迦叶弟子的刻划，因为通常是作为印度人的典型人物表现的，所以特别能以引起雕工们的兴趣。这里雕在佛坛上三身迦叶像，各有其不同的性格特点。如中龛的迦叶像，从颜面的生动表情，到全身的动态手势等，恍如一真实的苦行僧正在虔诚地默默念着经文。左右两组以及在壁龛的迦叶像，也都形神毕露，各有优异。 子长万佛洞雕像中更为优异的制作，是窟前壁左右侧千佛像下的罗汉群像。虽然体积不大，但都千姿百态，形神各殊，富有浓厚的生活气息。即上部的小千佛，也各作不相雷同的坐势，甚至还流露出不同的表情神态。这是众多雕工们在光线不足的窟室中，一直进行十多年或更长时间艰巨雕像工作的成果。这种类似的工程和类似的优异制作，不仅仅在子长一处或陕北一地，而且芝姜言芸芸笔石窟黄陵万佛寺，又名石空寺。在县城以西约45公里的双龙镇吕村附近，西距甘肃正宁县约25公里，也和富县石泓寺石窟所在地同样，是陕西中部通往甘肃东北部的要道。石窟开凿在吕村西北的半山腰，面临沮水，窟的规模不大，窟内宽4、深8．5米，但窟中造像，可以与延安、富县、子长等地的石窟造像媲美。窟的平面为正方形。 窟门甬道甚长。 从甬道入口起， 即满布浮雕造像，窟室中央有佛坛，坛的左、右、后，雕为屏壁如门字形，佛坛正面雕一佛二弟子的三尊像，左右依屏壁各雕有一佛二菩萨5屏壁外则雕出上下两排的佛龛造像。窟的石壁中部，浮雕五百罗汉，左为济渡众生，右为佛涅架故事浮雕；左右壁间雕有高达3米的立佛多身，其中有的形体优美，比例适度，手和足的体积感很强。在托钵药师佛龛像的右下侧，雕出佛舍利塔，龛上楣雕飞天伎乐3佛下所雕有供养比丘和执役童仆各一，神情生动逼真，表现出朴实的生括气息。窟右壁上部，雕有平雕式的大型佛涅架变，其右半处于惊骇悲悼状态的弟子群，刻划得十分入微。而更为突出的造像，却雕在窟门进口甬道和窟室前壁左右。如右壁下层所雕排立于云朵之上的十方佛，雕工精致而比例匀整完美。甬道两壁的造像内容，分上下两层，上层是以“地狱变”和“涅盘变”为中心，其两侧各雕出日光、月光菩萨、半倚坐观音、供养菩萨和修行比丘等，下层则雕为十六罗汉像。如此，形成为内容丰富多样的浮雕和半圆雕造像群。其中所雕涅盘变，规模虽不及富县阁子头石窟所见的繁复，并且雕出的哀悼弟子也仅有数人，但仍表现出伏地捶胸哭叫的悲痛神态，半倚坐观音像，盛饰花冠璎珞，帔带飘举，坐姿之美，不逊于其他各地所见的同类制作；日、月光菩萨，题材既不多见，造型也是非常优美的。 黄陵县万佛寺与延安万佛洞、子长万佛寺南北相距两百多公里。由于造窟的时代相近，因而窟中造像，在题材内容和雕刻风格上都是很一致的，只是窟室结构有大同小异之分。如就雕刻艺术的成就说，黄陵万佛寺、延安万佛洞和子长万佛寺是有各特点的。在子长万佛寺某些雕像上所表现的精巧熟练、刀锋犀利的雕技以及生动写实的卓越手法，更为普遍地体现在黄陵万佛寺的大小造像上。特别是一些罗汉像、比丘供养像更显得刀法圆熟，洗练如新。尤以罗汉雕像，神态表情，各不相同，显得十分出色。这可能有多种原因，当然主要是与匠师的雕技高低有很大的关系。同时黄陵万佛寺地处悬崖之上，窟门向东，窟门的甬道深长，少受风雨侵袭，以致雕像的损害较少，仍保持原有雕刻的新面貌，这也是优于其它两地的原因之一。 从这一窟的造像题铭中，所刻出的绍圣三年(公元1096年)、元符三年(公元工1100年)、政和五年(公元1115年)和金大定三年(公元1163年)以及“……勤劳不辍二十年，佛像才成莹玉寒”的题诗来看，关于这一处僻远山区的佛窟经营，确实要耗尽民间石雕匠师们的半生心血才得以完成的。十分幸运的是，在中央佛坛的屏壁上，还刻有“绍圣三年九月，邮州介端等镌并”和“政和五年六月一日并工记耳，作佛人鹿州介端，男介元》弟介子用、弟介政”的题记。这是迄今所知道的关于陕北一带佛窟雕刻匠师仅有的名字，为宋代的佛窟雕刻史增添了很大的光彩。 1981年春，从陕北传来一个很不幸消息。就在陕北石窟雕刻图片于北京美术展览馆公开展出之后，地处偏僻山区的黄陵万佛寺石雕，于近期内遭到了浩劫，几乎所有的造像的头部全被凿去。这是一次有计划的盗窃国家重要文物事件，也是我国古代雕刻艺术遗产的重大损失。应当认真追查破案，并希望能追回原物。 陕西省北部的石窟雕像，据延安地区文化馆1981年的调查，陕北石窟的分布，不止上述各地，其他各县也有小规模的石窟或摩崖雕像，而且不一定是属于宋、金时代所开凿。如志丹、安塞等地，都遗有多数的石窟或摩崖造像，还有形制特殊的石窟造像。其中较为特殊的是志丹台城旦八公社何家洼，有一较大的石窟，窟门外开凿有宽大的窟廊，雕有护法天王和金刚力士。在窟门上楣还雕出一排坐佛，间以三世佛龛等。就天王和金刚像的造型来看，首先是天王坐像，是一般石窟雕像中极少见的，其形体臃肿，服饰特殊，看去很类似北朝后期的北周或者隋代的制作。金刚力士像雕在窟廊两端的廊壁上部，很类似麦积山上七佛阁长廊的塑像，形象和姿势也都很类似，只是造型和雕刻手法全不相同。金刚像体躯没有天王像那样显得臃肿，雕刻手法简洁明快，具有山一些装饰性的特点，仍类似北周或隋代制作。在时代造型风格上，与天王像是相一致的。 如上所述，在陕北宋、金时代石窟集中地，何以能出现北周或隋代石窟?那么，邻近黄陵的宜君，为何能出现属于北朝时代的佛教石窟?不也是同样奇怪么?而且还有更为奇异的是紧邻着志丹县的安塞县吕川附近，也出现有北朝式高大窟廊和廊柱的佛窟，窟廊下也雕有手握金刚杵的护法力士像。从窟的形制上，可以判断它不属宋代石窟的形制，即使金代窟也不可能有这样的规模。只是由于尚无机会作实地勘查，对于上述两处石窟的窟内雕像，未能具体了解，因而颇难以确定造窟的时代。 (二) 甘肃麦积山、辽宁巴林石窟雕像 甘肃天水麦积山石窟和敦煌莫高窟同样都有经宋代人在前代石窟造像的基础上修塑的制作。但敦煌莫高窟能鉴定为属于宋代新塑的造像是极少的，麦积山也仅有个别的宋代塑像。如上七佛阁和43窟廊下的天王像，28窟和90窟的佛弟子像，36窟和90窟的坐佛以及165窟的胁侍菩萨和供养像等， 都是由于前代的原塑像损毁，到宋代加以补塑的。另外也还有一部分在宋代补塑后，又经过明代重装的。说明麦积山并无宋代开凿的新窟，仅仅作一些零星的补塑工程。这也正反映了宋代的社会和政治经济以及对于佛教信仰的实际情况。麦积山的宋代补塑像，有些是继承了唐代的造型风格，以致初次看去，有可能认为是属于唐代制作。特别是上七佛阁前廊两端的护法天王像，那种叱咤风云的威武英姿，很容易同敦煌盛唐窟中的天王像联想在一起。但如细加观察，就可以发现这一处的天王是仅有其形、 而无其神， 感到其怒目扬拳的姿态，是做作的，而且肌肉显得松懈无力。这种时代精神的表现，是很难以弄虚作假，并且也是摹仿不来的。但宋代造像与它的前驱唐代相比，却也有为唐代所不及的优点，即在世俗化和富有生活气息方面，确比唐代前进了一步。如麦积山165窟的胁侍菩萨和供养像。尤以正壁龛中塑出的左右两个供养侍女，可以说是宋代一般妇女的真实写照。而且是甘肃天水一带，即西北地区妇女的典型形象。在塑造手法上，雕塑者运用了当代仕女画的形式，把周身衣裙的褶襞安排得非常匀整流畅，既显得简洁朴素，又与作为虔诚供养佛旁以祈求福佑的身份相称，而且衣纹富有起伏节奏，更增加了人物的婉丽多姿。正如已故考古学家郑振铎先生在他主持的麦积山勘察报告的序言中所说：麦积山第165窟宋代补塑像“具有那时代所特有的风格，如侍立着的两个宋塑供养妇人，面部丰满，神情生动，衣褶也飘动如飞，的确是公元第12世纪左右的雕塑中的杰作。”(见1954年文化部编印《麦积山石窟》图册序言)今属辽宁省北部的巴林左旗，为辽国上京临潢府故城所在地。在故城附近，遗有属于辽代开凿的佛教石窟群四处。规模最大的一处是故城以北约30公里的“洞山”石窟群(一名石窟寺)。那里约有石窟百余，其次是三山屯石窟群，在故城东北约7 0公里，现还有石窟数十个。但根据1 9 61年《文物》月刊发表的调查材料(见《文物01961年12期》这两处石窟群的造像， 已多数损毁。即有留存，亦不得其详；另外的两处都在故城之南约30公里的昭庙(喇嘛庙)，有后昭庙和前昭庙，两庙相距5公里，都是清代喇嘛教盛行时在辽代石窟寺前建成的庙宇。后昭庙有石窟四个，前昭庙仅有一窟，两处的造像都保存完整。后昭庙四窟，窟门紧连庙宇殿堂的后墙，四窟并列。居中一窟较大，窟内平面约为宽6．5、深5米的长方形， 窟中央雕出佛涅架卧像，左右胁侍菩萨，在两菩萨身后及佛的周围，雕有佛弟子十五人，显露出各不相同的悲悼神态。由于是离开窟壁的立体雕像，因而比之前述富县阁子头寺和黄陵石空寺所雕的浮雕涅檠像显得更为逼真。在窟室四壁，满雕高约50厘米的千佛像，坐式一律，形象呆板，又因经过后代的装彩，更显得面目全非，使人感到远不如延安万佛洞的千佛雕刻生动。 她面部的表情上可以看出因爱鸡而依依不舍的感情。这是一件描写农村生活并具有积极意义的好作品，它在这组摩崖雕像中是很特殊的。又如戒饮酒，原意是酗酒醉汉，言行不轨，也应打入地狱。而雕刻者施展其艺术才能，表现出种种富有生活情节的场面，如其中的一个醉酒者，竟误母为妻，向之进行调戏，更足以说明饮酒为害之深。像这种借佛教题材以描写人间世俗生活，并且故事性强、人物也生动真实的雕刻群像，是其它各地所绝少见到的。“牧牛道场”是宝顶大佛湾南崖最富有生活情节的雕像群之一，也是国内仅见的具有民间抒情诗意的雕像题材之一。在这一场面中，雕刻者雕出了譬喻修行的十牛十牧，这是佛家用为隐喻的题材。但表现在这一雕刻中的却是现实中活生生的牧群。牧牛有的在田野间奔跑，有的在溪边喝水，又有的卧地反刍或舐足，形态毕具，异常生动。牧童们更是随着牛的动作而各异其趣，有的随地坐卧，有的互相嬉戏，有的快乐地唱着山歌。像这样的动人景象，已经不是宣扬什么佛教教义，而是非常生动地反映了当地农村生活的一幅风俗画。 在大佛湾北崖佛牙伽蓝大龛的上部崖壁间，人们发现有一处很特殊的等身大的半身雕像。所雕者为一吹着牧笛(一说为筚篥或篪)的少女。这虽然没有与南崖的牧牛群雕在一起，但仍然像是有着彼此呼应的关系。宋代杰出的雕刻家对于这厂神态旖旎的少女的刻划，是非常生动而富有诗意的，并且很典型地表现出四川地区一般少女所具有的美的形貌。这一雕在高崖边的单独雕像，已完全越出了佛教封建迷信的宣教范围，是雕刻者有意识地创作为一件独特的雕刻艺术作品。它与牧牛道场中一些欢唱着的牧童以及地狱变相中的养鸡女，同样是宝顶雕像中的艺术杰作，而吹笛女尤为突出。以上是宝顶大佛湾摩崖雕像的题材内容，其布局大致可区分为十九组(共编为31号)，由入口向右，按先后依次标明组像名称如下： ① 十力菩萨(护法诸神)； ② 转轮王，或称大轮金刚(六趣唯心)。意即六种孽障的轮回，皆有佛性，皆可以修行成佛； ③ 广大宝楼阁； ④ 三世佛大龛。过去、现在、未来，主宰一切大千世界； ⑤ 千手观音大龛。观音千手，每手手心生一眼，眼表智慧，手表能力，以显示佛界菩萨智无不照，能无不周像，为数都是很少的。根据已知的资料，在今宁夏回族自治区的中宁县北、黄河北岸石空山和固原，都遗有小型石窟群。宁夏银川市，是西夏国的建都地，上述两处石窟，是否有西夏时代的造像?尚待调查确定。又据了解，在西藏地区，继吐蕃王朝建立的古格王国，其建国时期约11世纪中期，与北宋和辽国同时。近年在其建都地的古城遗址(西藏西南角象泉河河岸的扎达附近)发现佛教法王松赞干布的浮雕像(图见《文物01981年11期)。如此，西藏地区是否有佛教石窟遗迹?尚待深入调查。 (三) 杭州西湖石窟雕像 浙江杭州，是南宋的京城临安所在地。从五代十国的吴越时代起，西湖附近山区，即不断开凿佛窟，宋代也有续造。突出的如西湖胜景之一的烟霞洞，洞窟门外左右雕出的菩萨像，可能为南宋时代的制作?这两尊雕像，在造型风格上颇不一致。因此，有人鉴定其中直立的一像，是经过清代补修的，以致显得呆板拙劣；而另一宋雕观音像，则仪态娴静优美，宝冠璎珞，装束华丽，与麦积山165窟北宋菩萨塑像的朴素造型有所不同。这可能是由于烟霞洞雕像受到同地区吴越时代佛教造像的影响，表现出江南一带妇女的时世装，它与地处西北地区的环境、风习以及北宋和南宋不同的社会生活，都有很大的关系。还有，从烟霞洞的观音雕像上，更加可以看出宋代的佛教造像的特殊倾向，即多方面与同时代的人物画的表现手法相接近，不仅是在姿态仪容上，即对于衣带的表现，也多运用类似线画式的阴刻线，使之有类于绘画气氛。这说明唐代以后的雕塑，尤以南唐、吴越地区的雕塑，很有可能受到同一时代的绘画发达的影响。这种情况在后来的明清两代雕塑造像中， 即其它各地， 也都有程度不同的反映。 在杭州西湖附近的飞来峰和石屋洞以及慈云岭，也都遗有宋代的佛教雕像。如飞来峰最南端的金光洞、玉乳洞都雕有很多的宋代制作，玉乳洞内还有高约1米的罗汉二十余尊。在金光洞洞口有一躯雕于北宋乾兴元年(公元1022年)造型精美的卢舍那佛浮雕。但尤为突出者，是飞来峰中部摩崖龛所雕弥勒佛和十八罗汉群像。①弥勒佛一称“布袋和尚”，在延安清凉山第3窟中，曾见有属于明代的制作。关于它在佛教造像中的出现，是从宋代开始的。相传原为五代时的高僧契此，形硕胖，常杖荷布袋行乞以为生，人称布袋和尚。平时出言无定，悠然自得，爱嬉戏小儿，后入灭于西湖岳林寺。有人说为弥勒菩萨化身。因其形状特殊，故又称为“大肚弥勒佛”。在这里雕出的弥勒佛，袒胸露腹，依布袋而坐，手持念珠，正浸沉在欢快之中。雕刻者运用了夸张的手法，把佛教造像不仅给以中国化，更给以世俗化和戏剧性的成分，排除了宗教应有的严肃气氛，充满着人间的欢快景象。但这一雕像不是孤立的，它与左右两侧的十八罗汉浮雕像，形成为一组完整的群像构图，虽然是中心主体的弥勒像的体积大于罗汉，但它们之间仍是互相联系的。另外，关于十八罗汉造像，在各地遗留的宋代制作不少，只是形式上多是列坐式的圆雕。像飞来峰这样富有故事情节的浮雕结构形式，除苏州角直保圣寺的罗汉山以外，，其它各处却是罕见的。这种无拘束的自由形态的出现，与宋代佛教造像进一步倾向于世俗化是有着很大关系的。 ① 关于这一组雕像的制作年代，有人断定为元代，也有人说为宋元两代分期雕制的．可参看《文物参考资料》1950年1和12期有关文章．但从造型风格看，仍应属于南宋制作。 至于是否属于一次完成，或先有弥勒佛、后雕十八罗汉像。如就造像的大小悬殊来看，以后者的可能性较大． (四)四川各地石窟雕像 自古即是天府之国的四川，不仅是汉墓、汉阙雕刻多于全国其它各地，即佛教石窟造像遗留的丰富，也是任何地区所难以相比的。据四川全省文物普查，共有大小石窟造像约一百二十余处，其中属于宋代制作或间以宋代制作的约有半数以上。这样数量众多的石窟或摩崖雕像，如作全面的考查报导，少数人的力量是不易办到的。除唐和五代石窟雕像在本书第六章第三节已有简略论述，属于宋代制作，也仅能就其较有代表性者扼要介绍。四川佛窟属于宋代的杰出制作，首推大足宝顶山的大型崖龛造像，但那里是南宋的制作。属于北宋时代的，多集中在安岳、荣县一带，大足北山佛湾，也遗有不少从北宋到南宋雕像。现在先从大足北山说起。 1、大足北山 北山造像，分布在佛湾、北塔和北塔坡、佛耳崖、观音崖、赶场坡等五处。属于宋代制作，以佛湾较多。关于大足北山佛湾的造像，在本书第六章中已有论述。其中北宋和南宋开凿的窟龛，不仅占有全窟龛的相当数量，而且有些造像特别突出。如编号为125龛的“数珠观音”，因手持一串捻珠而得名。雕像立于背景衬托为椭圆形身光的莲座上，风姿婀娜，面露浅笑，周身佩带飘舞，体态轻盈，分外显得楚楚动人。由于眉目间流露出一种妩媚的表情，，因而观众给以“媚态观音”的美名。惜因石质松软，遭受严重的风化，以致衣纹面貌，多已轮廓模糊。但也正可以使得观赏者看到一个概括的美的形象，几与延安万佛洞同一题材的制作媲美，说明雕像艺术的时代风格是一致的。又113龛雕出的“水月观音”，在衣饰神态上略有逊色。佛湾另一处北宋突出造像是第136号窟，即有名的“心神车”窟雕出的文殊、普贤菩萨像。文殊、普贤是佛像中属于释迦佛的两胁侍，其身分地位高于一般的菩萨，它们通常是分别乘坐在“青狮”(文殊乘)、“白象”(普贤乘)上出现的。早在云冈北魏造像中，就已有这种形象的浮雕。唐代也多见有这种佛画或造像，宋代更为多见。佛湾心神车窟所雕出的文殊、普贤像，雕工特别显得工整细致，造型也较为完美。因为是雕在窟室之中，所以现在保存的也较完好，而且雕刻刀法犀利，棱角如新，可供为学习古代石雕造像的珍贵研究资料。①不过在制作时代上，究为南宋或北宋?缺少文献可考。 北塔亦称白塔，又称多宝塔，砖建，高十三层， 传原为唐建，经宋代重修。塔内部七级，每级塔壁都镶嵌有宋雕佛龛像，并雕有佛造像和修建塔的施主全家供养像。塔的外部基层亦满雕佛龛，且多数保存完好。另在北塔北崖下，雕有摩崖大佛及胁侍等造像，亦为宋代制作。距北塔坡不远的佛耳崖、观音崖和赶场坡等处，都遗有数量不等的摩崖雕像，惟风化残毁者多。在赶场坡的造像中，有北宋元丰(公元1078—1085)的造像题记。而观音崖的三十余躯造像中，还刻有雕像匠工伏小六的题名，在北塔，则有伏小二的题名，又在佛湾的宋代造像龛中，也曾发现有“本州匠人伏元俊、男世能镌弥勒泗州大圣山……”的刻字。则伏姓工匠一家，当为宋代在北山一带雕造佛像的能手。这与陕北黄陵万佛寺石窟所刻郫州介端一家同是宋代雕刻史留名的匠师。 2．大足宝顶山 大足宝顶山，位于大足县城东北15公里。全山共有佛造像窟龛群十三处之多。主要造像集中在大佛湾。它是利用一个天然山谷，施以大工程的开凿。先把山谷两岸开凿成五十多米高的悬崖峭壁，然后在此长达五百米的崖壁上有计划地雕造摩崖大像，并使谷岸左右，接合成A字半环形。因为事先有了全面的布局，所以能把不同的雕像体裁，按内容性质就地势分组安排，彼此连接。就题材内容说，绝大多数为密教道场。内容有佛涅架经变、佛本生经变、佛报恩经和父母恩重经变、阿弥陀西方净土经变、地狱变以及象征佛家“调伏心性”的牧牛道场等，都是情节繁复、穿插离奇，故事性和戏剧性非常浓厚，而且彼此有联系的巨大工程的雕像制作。 ① 1982年4期《美术》月刊上，刊出一篇论《宋代大足石刻》的文章，重点介绍了大足北山佛湾125号龛的数珠观音和136窟的文殊，普贤菩萨像，并且引述了著名雕塑家兼文艺评论家王朝闻对于，86窟保存比较完整的普贤菩萨像特别欣赏的赞誉，认为是“东方的维纳斯”。 佛涅磐变，是就东崖壁，即A形顶端的整个壁面雕为长约30米的摩崖大像。在敦煌莫高窟及麦积山等地，遗有唐代的同类制作，但都是雕塑在石窟以内的。像这样大的露天摩崖卧像，实属罕见。与涅架变同样规模的为北崖的观无量寿阿弥陀“西方极乐世界”。这种题材，在敦煌唐和五代的壁画中最为多见，四川各地唐宋窟龛中也可见到。内容是描写天国乐土既无生老病死种种烦恼，而且享受着天界的无上快乐。如果想得到这种幸福生活者，必须有九晶的修行成果，才能往生此“天国世界”。这是佛教劝人信奉的有效的宣传方式，其本身富有向往快乐享受的入世思想。但这种情节复杂、人物众多的题材，用绘画来表现比较容易，如果是用斧凿雕刻在坚硬不平的岩壁上，其工程规模以及设计构图等，比起一幅壁画来不知要艰巨几十倍。这里的雕刻场面，比其它各地，如北山和夹江等净土变龛的规模大，雕像分为上下两层，上层是体积硕大的三圣像(阿弥陀佛和观音、势至二菩萨)和七宝楼阁以及山林鸟兽等等衬景，下层雕出往生天国的九品菩萨和善男信女随从供养等“众生”，表现的内容以及对于身份职司不同的人物形象的刻划，都繁复多样。 与阿弥陀西方净土经变的“天堂”紧相连接，并且具有同样丰富的内容而更富有故事情节的摩崖雕像，则是与之相对比的地狱变相。在美术史上，曾记载有唐代大画家吴道子画过地狱变相图，且由于描写的深刻逼真，感动了广大的观众，使得一些以屠宰为业者放下屠刀，另谋生计。但这仅是文字记载，原画早已看不到了。现在我们从这一处以立体的雕刻形式表现的地狱世界，仍可以联想到吴道子壁画的情景。这组雕像场面，是以主宰地狱的地藏王菩萨为中心，分另雕出刀山、剑林、油锅、寒冰等种种酷刑惨状。它与相邻的极乐世界形成了“劝善惩恶”的显明对比。如对寒冰地狱中的受刑者所表现出的因寒冷而至筋肉痉挛战傈的神态，是十分真实动人的。不仅如此，另外还穿插了一些极富于人情味的题材。如在地狱变的上方，雕有一个养鸡妇女，本意是养鸡杀生，要打入地狱。这里雕出的是一个正在掀开鸡笼放鸡，类似农村中多见的纯朴妇女，从 ⑥ 释迦涅架及十六弟子哀悼摩崖大像， ⑦ 释迦降生(九龙共浴净饭王太子)， ⑧ 孔雀明王变相龛(即佛母大孔雀明王显示)， ⑨ 昆卢道场(昆卢遮那佛，即大日如来，光明普照)， ⑩ 贤劫七佛大龛。下附父母恩重经变， ⑩ 云雷音菩萨。内容有雷公、电母、雨师、风伯、云神，兴风作浪，呼风唤雨，排山倒海，旋转乾坤，形象夸张， ⑩ 佛牙迦蓝大龛。下附佛本生故事和宣扬孝道的大方便报恩经变相，有六师外道诽谤佛不孝，释迦抬父棺等。右上有吹笛女雕像； ⑩ 观无量寿阿弥陀经变相大龛，主体之下，雕出极乐世界七宝楼阁等天堂净土景象。下附“九品往生”，两侧为“十六观”浮雕； “六赋图”(用马、鱼、狸、蛇、鸟、犬，象征眼、耳、鼻、舌、身、意六根)； ⑩ 十佛大龛(地藏菩萨和十殿阎罗)。下附包括有：刀山剑林、沸油、寒冰在内的地撤变相和劝人戒酒的连环故事，另附戒人养鸡的养鸡妇女和鸡笼(按宗教要求，养鸡是“非生律”的恶行)。崖上刻“养鸡者应入地狱”。 ⑩ 柳本尊行化道场大龛，主像是柳本尊本人，肢体上的残缺，是表现苦行成道的标记，在它上层雕出阿闭、毗卢遮那、宝生、阿弥陀，不空成就五佛；龛檐刻“唐瑜迦部主总持王”横额，两旁刻柳本尊苦行十事；即炼指、立雪炼跺、剜眼、割耳、炼心、炼顶、舍臂、炼阴、炼膝等十种，下层雕四臂、六臂十大明王半身像，有的尚未雕成，仅具石块轮廓， ⑩ 半身佛菩提龛， ⑩ 十二圆觉大窟，窟门外雕一麒麟，窟内正壁三世佛，左右两壁十二圆觉菩萨坐像，冠戴华美，面容端丽，雕技熟练、细腻，很类泥塑而不似石雕。背景满雕山水树石、云海楼阁及天女等浮雕，把整个窟壁烘托得富丽堂皇； ⑩ 牧牛道场。用以比喻修行禅观，锻炼思想的过程。如坐牧、初调、受数、回首、驯伏、无碍、任远，相忘、独照、双忘等共十牛十牧，通过牧牛的比喻，阐发“牧心”的禅观，达到牧牛修心以调伏心性的作用。 以上十九组大型群像，依次雕刻在谷口向西的A形崖壁上，从南谷壁中部入口向右为起点，到第6组，恰恰占有南部和东部整个崖面。如此，经北崖到 第16组柳本尊大龛后，转向南过悬桥到南崖的第17龛像，再依次向东，到19大龛牧牛道场止，全部雕像完了。从以上的一些组像名称，可以看出全是宣扬佛教的唯心说教，夹杂有很多的封建迷信和礼教道德。从题材内容说，它全是统治阶级利用以麻醉人民的工具。但在各类人物故事的穿插中，也表现了当时的现实生活。特别是在雕刻艺术上，：对于某些特定人物刻划，如12号龛上部的吹笛女和15号龛的养鸡女，尤以19号的牧牛道场，其所具有的反映当时当地民间富有诗意的生活情趣是十分突出的。 宝顶大佛湾全部雕像是南宋僧人赵智凤一生募化在宝顶山建造的“无量功德”。并根据佛教密宗瑜珈部主柳本尊所传教义，演化出的各种故事，内容丰富繁复，规模宏大，看来是一项有计划的浩大雕刻工程。据现有碑石记载，雕像始于南宋淳熙到淳佑，其间延续约六、七十年才雕制完成。 关于大足宝顶造像，中国雕塑史论家温廷宽先生曾有一篇《论大足宝顶石刻的一些特点》刊在1958年4期《文物》上。对于大佛湾的摩崖雕像，认为在创作手法上有不少可取之处。如富于生活故事情节的父母恩重经变，大方便报恩经变的连续故事浮雕，奇形怪状、人鬼交杂的地狱变相，结构庞大，神佛人物丰富的观无量寿佛经变和瑜伽教主柳本尊事迹大龛以及简练轻松的牧牛道场，都是大佛湾龛像群所独创，而为其它各地佛教造像所未见者。在龛像排列的先后次序上，也是有机地结合，以达到佛教生死轮回、苦修成佛的宣传目的。此外生活气息浓厚，更是一大特点。突出者如父母恩重经变，从结婚、怀孕、产子、抚育直到父母年迈，倚闾盼子归来，都一一雕出，给观众以深刻的感受。在雕刻设计和创作手法上，大佛湾雕像群能以利用自然环境和崖石形势，因势施工，无不得宜。如父母恩重经变、报恩经变、地狱变相等，都是彼此连续，不加界格，使之顺应自然。观无量龛的十六观，利用龛边空隙，参差排列，，巧妙地用浮云分界，更加深了主题意义。 其共同特点， 是雕刻上的大胆、心细，富于想象力，敢于创造并能突破佛教仪轨，密切结合生活现实。而更为突出的是“大佛湾十九组作品中，不但没有一个龛洞重复，就从每个佛及人物形象中，也很难找出两个相同的来。这一明显特点当然还不是单纯表现在没有重复的问题上，更可贵的是各组题材内容、风格形式、技术方法的多种多样……令人百看不厌。这也正是能产生巨大艺术魅力的重要因素…””所有以上的一些特点，确是大佛湾雕像所独具而为它地少见的。 关于大足宝顶大佛湾造像的年代问题，1981年《文物》8期刊出《也谈宝顶山摩崖造像的年代问题》一文，提出宝顶大佛湾雕像群“不是开创于南来历数十年而成，而是开创于初唐，经五代、两宋，历数百年而成。”在提出了五种旁证之后，并就唐、宋雕像的不同造型给以论证，谓：“宝顶造像雄浑壮伟，大气磅礴，只有唐人才有那样大的气魄，才有那样雄厚的人力和财力。北山的宋代造像，俏丽玲珑……唐刻与宋刻……一言以蔽之，前者阳刚，后者阴柔。”以上论证，即使如作者所说，是“根据在当地多年实地考察后”所得的论断，但仍然是值得商榷的。 首先，作者所提出的五种旁证，指明人曹学佳《蜀中广记》： “宝顶山，唐柳本尊学吴道子笔意。环崖数里，凿浮屠像，奇谲幽怪，古今所未有也。”是直接涉及雕像问题，但所谓环山数里，凿浮屠像，究竟是宝顶山的某崖某谷?并无具体指明。而其它现存碑石记载，多是柳本尊与赵本尊(赵智凤)并提。说明大佛湾造像是柳、赵二人前后相继募化建造。其次，也是应列为主要依据的，是大佛湾造像的造型风格问题。按照上文作者的论证，是宝顶造像雄浑壮伟，大气磅礴，只有唐人才有此气魄。事实上，决不仅唐人雕像才能使人产生“雄浑壮伟、大气磅礴”一类的观感，其它各时代的雕像也都能促起观赏者相类的观感，不过性质和深度有所不同而已。如从宝顶大佛湾的雕像来说，能够得上唐代雕像雄浑壮伟，大气磅礴的造型高度，实未曾见到。所见到的仅是表面上某些雕像故事，的穿插布局，由于工程浩大或体积庞大显得“雄浑壮伟，大气磅礴”。而实际从每一组，每一个的具体雕像来看，从具体人物的雕刻手法和体积造型，主要从内在的精神气质、面貌来深入端祥，不仅达不到初、盛唐雕像的雄浑壮伟，就连中、晚唐雕像所具有的工整圆熟而又萎弱无力的造型，也是不具备的。所能见到的是宋代继承并因袭唐代雕像的写实技巧和进一步世俗化的表现手法，其间也含有中、晚唐雕像所具有的工整圆熟和萎弱无力，但性质毕竟是不同的，其内在的精神气质也是有区别的。再从大佛湾雕像庞杂奇异的内容来说，也显然受有宋代理学的某些影响，不仅是宣扬佛家的禅观思想，也宣扬了儒家的忠孝仁义等等，是儒佛揉合的产物。这是唐代佛教造像中还不曾见到的。总之，宋代尤其是南宋时期的雕像，与唐代雕像在各个方面都大有区别。如拿两者的作品实例对比，就更易于看出它们的差别。如此，如果把宝顶山雕像说成是唐代，或者即使是晚唐、五代的制作，都是难以成立的。至于明人《蜀中广记》中唐柳本尊凿浮屠像的记述，还有待于进一步查对考证。 3．安岳、荣县各地 四川各县的石窟雕像，不仅多数是唐、五代、宋相继连续集成的窟龛群，而且有的时代界线往往不易鉴别。以致想单独论述四川各地的宋代石窟雕像是颇有困难的。大足北山千佛崖固然如此，同样情况的何止大足一处。四川各县的石窟，就所知者，是广元、巴中、通江、、南江、邛崃、仁寿、乐至、夹江、乐山、富顺、简阳、资中、安岳、大足、荣县、潼南等县。除广元、巴中、通江、邛崃、仁寿、夹江、乐山等县以唐、五代为重点以及宝顶一处是南宋制作以外，究竟还有哪些是以宋为重点的石窟，在没有进行实地调查之前，是难于论述的。现仅就著者在1973年调查过的安岳、荣县宋窟雕像作一概述。 安岳县境内的石窟群或崖龛雕像，据统计有千佛寨、圆觉洞、华严洞、昆卢洞、孔雀寨、大千佛寺、黄桷铺、观音岩等二十多处，除千佛寨是唐、宋两代交混以外，其它多数属北宋制作。圆觉洞在县城南约2公里，雕像分南北两个部分：南为千佛洞，雕为四十余龛，约造像千躯，多数为一佛二菩萨的三尊像或外加二弟子、二天王的五尊、七尊像，另外的供养人、飞天等，也都雕工细致精丽，但有多处雕刻尚未完工的龛像，显得粗糙，北部即圆觉洞所在，惜洞内所雕十二圆觉像已残毁剥蚀，仅有大致的轮廓可见，紧靠洞窟还有雕像较为完整的佛龛四个，除一龛浮雕为高7米的十三层佛塔以外，其它三龛，雕为一佛二胁侍的三尊像。颇为特殊的是，三像都是立像，并且各占一龛，即中龛弥，陀佛，左龛观世音菩萨，右龛大势至菩萨，其特点除主要的花冠璎珞之外，是一持宝瓶(观音)，一持莲花(势至)。这三尊像形体虽大(高约5米)，但造型厚重，衣纹绵软，更主要的是神态的呆滞，一看就知是属于宋代一般的作品。在佛、菩萨的上方、左右、背壁上，各雕有飞天祥云，其形体结构也是显得拙滞而缺乏神韵。 华严洞和毗卢洞，在远离县城南40公里的石羊镇附近。华严洞在镇东5公里，现能见到者仅主洞雕像。所谓华严，即佛教华严宗所尊奉的毗卢佛和文殊、普贤二菩萨。洞窟前原有窟檐建筑，今已毁失。洞内宽约10、深约8米。在后壁中央雕出主佛和文殊普贤三尊像，左右两侧雕十大弟子，在群像上层则雕为楼台人物的佛教故事，由于整个洞窟的布局多有变化，人物神态也较为生动，尤以十大弟子坐像各具形态，无异于陕北宋窟中多见的罗汉，更可与大足宝顶媲美。从这里更可以看出宋代佛雕像在对于佛、菩萨以外的一般人物的表现上，由于不太受到仪轨的束缚，其所具有的生活气息是十分突出的。 在华严洞左侧，还有一处较小的般若洞。正壁雕为一佛二菩萨的三尊像，左右两壁雕像分上下两层，上层为二十四诸天，下层为十八罗汉。雕像造型与华严洞相类似，衣纹厚重，形象呆滞，罗汉像仍是具有特点的。洞壁有南宋嘉熙四年(公元1240年)“庚子嘉熙大殿般若洞”的题刻。 毗卢洞在石羊镇南3公里。除主洞雕像外，还有称为“十佛殿”“千佛洞”“观音堂”的窟龛雕像。这里显然是与大足宝顶的南宋雕像有相互关系。因为主洞中所雕毗卢遮那佛和洞壁所雕柳本尊苦行十劫，与宝顶山第16龛不仅题材一致，即表现形式也是很相类似。而且由于是雕在16米长的大窟中，所有人物几与实体同大，因而更显得逼真，即在雕刻技法上也有不少可取之处。又如观音堂所雕观音坐像。一腿踞坐，姿态自如，潇洒飘逸，也可与陕北宋窟同类制作相媲美。 荣县石窟雕像和安岳同样，都已在本书隋、唐、五代石窟雕像中简要介绍，如从宋代雕像来说，荣县却是较为重要的一处。因为这里不仅有雕制于北宋的两尊大佛，而且还有罗汉洞和千佛崖两处窟龛群。荣县大佛中的大者，高36米，是四川省境内仅次于乐山大佛的第二大佛。佛作犄坐式，全身躯比例虽不够匀称，但由于被四层楼阁遮盖，以致观赏者只能从楼阁下层的佛脚边仰视，如此比例不匀的缺点也就不易被人发现了。据记载，大佛雕于北宋元丰八年(公元1085年)到元萜七年(公元1092年)雕成，共历时八年。 荣县大佛是与千佛崖隔河修造的，在大佛所在的一侧，还有名为罗汉洞的一处佛龛群，现存大小龛二十多个，其中较大的四龛雕像尚完整。这里雕有高约3米的毗沙门天王像一躯，独占一龛。在佛教造像中，毗沙门天门(或称多闻天王)是佛国护守北方的神王，在四天王中常居首位。把它单独雕为一龛，在四川的唐宋石窟中较为多见，如通江、乐山、安岳各地都有这类龛像。但这里所雕出的却形象呆板，反映了宋代雕像的时代风格。另有一龛，雕为西方净土变相，也是四川唐宋窟龛中多见的题材，在唐代佛雕部分已经谈到，不过这里在龛边雕出的十六观佛故事却是较为特别的。 安岳、荣县以外的宋代窟龛雕像，在简阳、富顺、资中各地均有大小不等的龛群制作，只是由于所掌握的材料不足，难于作具体的介绍。总之四川一 云南剑川石窟雕像，在第六章第三节中也曾有论述。根据《记剑川石窟》（《文物参考资料》1957年4期）一文的介绍，剑川石窟雕像分在石钟寺、沙登村和狮子峰三处。有造像纪：年的有沙登村第一地点第二龛弥勒、弥陀二坐佛座石上刻有南诏第十代王劝丰佑天启十一年(公元850年)张口一家的造像题记和石钟寺第八龛门外墨书的大理国王段智兴盛德四年(公元1179年)口姓造释迦佛的题记，此外再无其它纪年。而石钟寺区第一、二两龛(剑川地区的佛窟都是进身很浅的大小龛像，无深进的窟)所雕“王者”像，仅凭着失去著者姓名的《剑川地理略考》手抄本书稿中有“唐代大理二国王阁罗凤、异牟寻等塑像；工艺精巧。”的记述而推断为阁、牟二王的雕像。但阁牟统治南诏的时期是在八世纪中、后期的盛中唐时代，唐王朝的衣冠文物，必为南诏的学习榜祥，而实际不仅是衣冠服饰有其时代性，雕像造型更有其时代的一致性。 所谓时代 风格，在雕塑造型上表现得最为明显。为了证明雕塑造型上的时代风格的论证，这里不妨随手插入一个实际的例子：1981年12期《文物》上刊出一篇《广西苍梧南朝墓》的发掘报告，在所附图片中，有骑马俑和武士俑等随葬俑塑。当人们看到图片中的形象时，会立刻联想到南京一带出土的同一类型的东晋或南朝墓俑。两者一在广西，一在南京，为什么俑塑制作能不约而同，几乎如出于一人之手。这种时代造型风格相一致的例子，是举不胜举的。那么，把剑川石窟中雕出的王者像说成是出自8世纪的雕工之手‘是很难以成立的。如果说为南宋时代的大理国某王的雕像，还是有些相近的。事实上大理国王和王室笃信佛教的风气，也远过于南诏时代。段氏二十二代王中，有十人避位为僧， 选官置吏，均出身僧师，甚至有用僧为相者。①如此，国王既避位为僧，更有可能雕刻在石龛之内，当作佛来供奉。又据《记剑川石窟》的记述，石钟寺区第一、二两龛所雕“王者像”，都是坐在西端雕有龙头的靠背椅上。椅子似乎不是唐代所有。难道学习唐王朝礼仪制度的边远王国，能出现这样的奇迹吗?至于王者及其侍从的服式装扮及雕像本身的造型风格，就更难以看出有什么相似之处了。 根据《记剑川石窟》的介绍，在石钟寺区的大小十六个崖龛中，除雕有王者像的两龛以外，其它每龛都雕有数量不同的雕像，这些雕像仅极个别的有着唐时代的风格，其它的大多数雕像，多属于宋代或晚于宋代的制作。较为显著的 ① 参看《石钟山石窟》一文(《文物》1981年8期82页) 如第四窟)实为浅龛)所雕出的三尊像，主佛倚坐，左右文殊普贤二菩萨乘分狮象，现右侧文殊座下的狮子以及主佛的左臂左腿已残毁，仅余龛像的左侧—半尚完好。如从这一完整部分的雕刻手法和造型风格看，首先是主像所能见到的衣纹、双足和佛莲座的雕法，都失去了所应有的饱满而富有质感的造型。其身边的胁侍像，从菩萨到长鼻象的神态面貌，都极少有唐代的时代气息(菩萨左膝和象的额部有残损)，包括雕刻手法和造型各个方面，都显得松软而缺乏强力，细审坐在象背上的菩萨的服饰冠戴，以至身光火焰纹饰等等，都非唐代所应有，而只能出现在与宋同时的少数民族地区。总之，云南剑川石窟雕像与唐同时的南诏国联系不多，而较多的崖龛雕像应是属于与宋同时的大理国时忆在离昆明不远的安宁县洛阳山，有一处名为法华寺的崖壁龛像群，是大理国时代的制作。现存有二十五龛，其中较大的是佛涅盘龛，佛长约4米，作曲肱而枕的半睡状、袒胸叠足神态安详，另一龛所雕十八罗汉分上中下三层，姿态各异，形象生动。在其它的龛像中，还有雕为佛故事的使女献礼、青牛负经等，是一般佛雕像中不多见的题材，这一处石龛群应与剑川龛群同属10—12世纪西南少数民族地区的佛教遗迹。 (六) 四川凉山彝族自治州摩崖石刻 在雕刻造像类别中，有一种通称为“崖画”的摩崖石刻画，多数是散布在少数民族地区。其中也有一部分不属于雕刻范围而是用赤铁石颜色画在崖石上的真正的崖画。如著名的广西壮族自治区的花山崖画和云南沧源阿瓦山区的崖画等。但这里所谈的是用斧凿雕刻在山崖上的线刻或浅浮雕形式的摩崖石刻画。记得1953年去新疆考古时，在由喀什通往和田的途中，曾两次见有这种石刻画刻在道旁的崖壁上。又甘肃西部嘉峪关附近的黑山，刻有三十多处崖画，基本上与新疆相类似，所刻内容多为游牧民族放牧射猎生活。另外就所知者，这类摩崖刻画，不仅西北、西南地区有，即东北、内蒙一带也有发现《文物>>1980年6期刊出《内蒙阴山山脉狼山地区崖画》一文，介绍了内蒙河套以北的狼山山区为数很多的摩崖刻画。不过所刻内容，仍和一般崖画或石刻画同样是描写当时当地的现实生活或传说中的人物、动物等等，其制作时代也因地区民族文化的发展情况而各有不同，所有以上这些摩崖石刻画的内容都是与佛教无关的。 关于佛教人物故事的摩崖石刻画，首先是1980年发现的江苏连云港市孔望山摩崖刻像，而且是我国最早的佛教造像。 并且由弓：这一发现，把中国的佛教造像的创始时期提前了一个多世纪。①但在此以后，属于佛教性质的摩崖石刻画，各地都极少见到，1982年《中国历史博物馆馆刊》第4期刊出一篇《凉山彝族自治州博什瓦黑石刻画像调查简报》的文章，介绍四川西南部凉山彝族自治州博什瓦黑山区的摩崖石刻画像。内容除极少‘部分描写当地的现实生活之外，多数是属于佛教题材。这种佛教石刻画的出现，与云南西北部剑川石窟雕像有着一定的联系，因而它的时代也应是南诏和大理两国建国时期，即唐、宋两个时代的制作。据上述调查简报的分析考证，唐代的凉山一带正是彝族的先民居住地区，而南诏国统治凉山，也正是其强盛时期。当时南诏王世隆及其母段氏都笃信佛教，在各地多遗有佛教造像制作。南诏以后的大理国，其国王一世段思平，即大力提倡佛教。因此，凉山博什瓦黑山区雕刻有这两个时代的佛教摩崖画像是并不奇怪的。 凉山博什瓦黑的摩崖画像石刻，主要是佛教题材的佛菩萨线刻，极少数是反映现实生活。根据调查的实地勘查，在十六块巨石上所刻出的佛教画像，形体较大者约有五六十躯，高度多在1米以上。这些线刻画像约分布在南、北、西三区，总面积达440平方米。南区计有八石，其中最大的一石，面积198平方米，除刻出巨大的佛涅檠像外，其他的石面上多刻为释迦像或观音像。在这躯身长达7米多的佛涅盘像的巨石上，还雕有三面四臂、头戴宝冠、手持法lun的明王以及男女供养人等多种造像。北区地处山顶，仅三块较小的石面。除其中两石刻为原始式的人物外，另一石则刻为六人骑马的行列。六人中有一王者装扮的人物，头戴高冠，并由两僧冠侍从作前驱。这显然是当代国王或贵族豪门朝佛的生活写照。西区计有五石所刻全为佛、菩萨、明王和供养人的形象。从一些供养人的服饰容貌来看，多数属于仿照中原唐、宋两代多见的样式，更足以说明博什瓦黑山区的摩崖刻画，是属于南诏、大理两个时代的制作。再从佛、菩萨像的造型看，在中原一带，唐代的制作，佛为螺发肉髻，菩萨则多体态婀娜，富有曲线。这些特点，在龙门等地的唐代造像中最为多见，而博什瓦黑不少的刻像，即具有这类特点。另外，从这里多见的三头六臂的明王像，知道是属于密教系统的刻像，这与盛唐时期中原多密教的传播也是一致的。 据史实记载，唐开元初年，南诏国王蒙归义遣其相张建成入朝，玄宗以厚礼待之，并赐以浮屠像。自此南诏始有佛教。又南诏蒙氏时期， 有西域摩伽国尊者来中国，途经南诏国境。遂遗教民间(分见《云南志略》、《剑川县志稿》。这都足以说明当时属于南诏统治下的四川西南部的彝族聚居地带，必然有佛教的传播。不过既在山崖间雕刻佛像，却不沿用雕造窟龛的制度，而刻成摩崖线刻画，这多少是与当时居处该地区的民族生活习性有着直接的关系。 ①详见《文物》1981年7期的文字报导和所附图片． 从调查简报所发表的一幅骑队出猎行列线刻摹本画来看，其技巧风格是有些接近唐代人物画的。但因仅仅附有这样一幅插图，对其它线刻佛菩萨像，不仅无图片，且简报文字中也仅述类别和数量，未曾说到线刻画的艺术风格，只从人物服饰和所持器物形制上，考证出既有唐代也有宋代的制作。现在列述在这本雕塑史中，也是从我国古代雕塑中的佛教雕塑的表现形式是多式多样，丰富多彩这样一个角度来介绍的。至于对博什瓦黑的崖刻画作进一步的研究，还有待于将来。 二、寺庙雕塑 佛教传人中国，除因受印度影响多在山间开凿石窟雕塑佛像以外，为便于向人民大众作宣教活动，城市中的佛寺建筑和寺庙造像，盛况要远过于石窟。南北朝时代已经如此。中国最早记述佛寺和佛寺造像的《洛阳伽蓝记》(北魏杨衙之著)，对于北魏京城洛阳佛寺之盛，曾有较为详尽的描述。与之相对的南朝京城南京，佛寺建筑之盛，超过洛阳。从唐人诗句中所见的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(杜牧《江南春》)，就是很好的说明。南北朝如此，到城市规模和市民经济更进一步发展的隋唐时代，其城市中佛寺塔庙建造之盛，是远非南北朝所能比拟的。唐代长安京城内坊里间多有佛寺，其它各地城市也大多如此。但这数量众多的佛寺和雕塑造像早在宋代以前就已经由于历次灭法毁佛的浩劫而毁失无余了。① ① 在中国佛教史上的四次灭法毁佛，本书第五章第三节已有文字说明，现在重述如下： 第一次：北魏太武帝太平真君七年(公元446年)信司徒崔浩言，尊道灭佛，下令尽毁全国佛寺经像，坑杀僧尼。太武帝死后，其子文成帝又复佛法。 第二次：北朝末年，北周武帝建德三年(公元574年)因佛寺经济发展，影响朝廷收入，下令尽灭佛道二教，毁佛寺道观及佛道造像，沙门道士二百余万人还俗。 第三次：唐武宗会昌五年(公元845年)，出干与北周同样原因，下令尽毁佛寺经像，共毁去全国佛寺四万余所，毁去造像约三十万躯。 以上三次在中国佛教史上称为三武灭法。 第四次：五代后周世宗显德二年(公元955年)出于与前两次同一原因，下令尽毁全国佛寺三万余所，雕塑造像被毁者难以估计。 宋和辽、金时代，虽已进入中国封建社会后期，佛教已不及以前兴盛，但由于封建统治者需要施行其愚民政策，仍不能排除对于宗教的迷信以及偶像的崇拜。同时，由于城市市民经济的发展，在统治剥削阶级的思想统治下，包括佛教在内的属于封建迷信的寺庙，因便于市民的瞻仰礼拜，却在城市中兴盛起来。这也就是宋代及其以后各代寺庙造像特别发达的原因。另外，宋代继承唐代的风习，仍重视祠堂塑像。宋司马光《塑像记》： “祠堂之设，盖思其人而不得见，故立像以想其平生。……”这说明宋代在祠堂中塑置偶像仍是很流行的。 既是远离了山区，在城市寺庙中制作造像，当然就地取材，因而石雕像减少了，泥塑或木雕像增多了。只是这些制作，连同寺庙、祠堂的木构建筑，都是很易于损毁的。特别是封建王朝的改朝换代，战乱破坏，有时更甚于以前的灭法毁佛，以致各地较大的古寺庙多数被毁，其中的造像(包括壁画)当然就遭到了浩劫。这就是宋和辽、金时代寺庙造像今天仍然少见的原因。 由于以上的种种，我们今天能见到的这类寺庙雕塑造像遗产，仅仅是一部分侥幸残存的制作，它只能代表我国近古以来雕塑艺术的千万分之一。 (一)宋代的罗汉塑像①。 现存北宋时代的寺庙塑像和石窟雕像相似。仍以罗汉塑像为多，就所知较为著名者，有： 1．山东长清灵岩寺四—卜罗汉塑像。 2．山西平遥双林寺十八罗汉塑像。 3．山西晋城青莲寺十六罗汉塑像。 4．江苏苏州角直镇保圣寺十八罗汉塑像。 5．太湖东山柴紫庵十六罗汉塑像。 除此以外也还有其它定为宋塑的造像，但包括以上列举者在内，在造像的时代上具有很多值得商讨的问题。山东长清灵岩寺，创建于唐代，宋嘉萜六年(公元1061年)重修建。寺内罗汉塑像根据现存的宋庆历《齐州景德灵岩寺记》和《泰山志·灵岩寺塑像题名》说为三十二罗汉，且有中央主体的释迦像和文殊、普贤像。而现有罗汉像数目是四十尊，不仅与记载不符，即从造像的造型风格来考察：现有的造像，人物神态不足，体躯结构有的不够合度，尤其衣褶线纹松弛软弱，似不类宋代制作。但四十尊罗汉中也并非全数如此，有少数还是具有较高塑技水平的。另据《长清县志》所附《灵岩志异》，谓罗汉像所在之佛殿：“唐、宋时为大雄宝殿……明嘉靖间重建，万历年间重修……”。近人从这座佛殿的建筑形制上，断定“以现在建筑面貌看，所有的梁架屋顶等应是明代之物。”①如此，佛殿既为明代重建，可以推想，塑像很难在殿宇毁塌后仍能全数保存。则上述文献所记三十二罗汉，当为殿堂未毁前或者是另一殿堂的塑像。因该寺殿宇残迹甚多，有两个殿堂在前后两个时代塑造罗汉像也是可能的。又近人张鹤云曾经写了很长的一篇考证文章(见《文物》1959年12期)并刊出了现有四十尊罗汉的全部图片。文章中列举很多雕塑造型上的时代特征，证明现存灵岩寺四十罗汉应为宋塑而非明代制作。作为学术理论研究，张文确有其一定的文献价值。但谈及宋代与明、清两代(实际明代与清代的雕塑在造型风格上也有很大的差别，不能一概而沦)的造像特点时，所论似不够明显。而且由于很多事实证据，不能不使作者说出‘“虽然如此，但明塑的意见仍值得注意……那么塑像的年代是值得深究的问题。”如此，长清灵岩寺现有罗汉塑像究竟是宋塑还是明塑?或者其中有一部分是宋塑，另一部分是明代补塑者?这仍是有待进一步探讨的问题。 ①这里所说的宋代，是按一般的传说，实际上的鉴定应以具体论述为定． 山西平遥双林寺十八罗汉塑像也是和长清灵岩寺的历史情况相类，即罗汉殿属明代重建，现有的罗汉塑像从精神面貌和衣纹样式上看，都不具有宋代造像纯朴而富有含蓄的风貌，而且在风格上还不及灵岩寺个别罗汉所具有的质朴、典雅的神态表情，相反的显得神情过于流露，完全失去浑厚的风神。根据《美术》月刊1980年1期的介绍文章，也谈到这批罗汉像的时代问题，并谓：“从寺的外观看，重建的年代虽晚，但塑像可能还是早期的遗作。国内学者有的认为是宋塑，有的认为是明以前，我们也倾向于宋。”只是文章的作者并未指出“倾向于宋”的依据和特征。 如果就所刊出的九尊罗汉像来评价，可以明显看出《美术~1980年1期画页上的四罗汉，多是造型貌似饱满，实则近于粗糙，尤以衣纹的造型，具有明显的明，清两代多见的板滞而缺乏生动的表现。 ①参看罗哲文《灵岩寺访古随笔》((文物参考资料)1957年第5期)． 人物的神态表情，也是虚张声势，而缺少内在的精神。至于在文章中作插图的五尊罗汉像，外貌上似乎显得手法细致，但这也正是明、清两代雕塑造型上的特点，是很难以与宋代的简括手法并论的。这在下述的苏州角直保圣寺旧有罗汉像的造像风格上(见后文)可以得到证明。① 山西晋城青莲寺十六罗汉塑像是在该寺的上寺， (另有下寺，相距约一公里)寺在县城东南约十八公里的太行山麓。根据寺内碑石记载，寺创建于北朝后期，历隋、唐到北宋，多次进行重建。现在该寺大佛殿的石柱上刻题有北宋崇宁、熙宁、元砧、元符、宣和等施工的纪年。十六罗汉像现在寺内东配殿，殿建于北宋末期建中靖国元年(公元1101年)，清代初年虽曾改建，但十八罗汉塑像仍得保存原状。在《山西晋城青莲寺塑像》(1963年第10期《文物》)一文中，对此十六罗汉曾作逐一描述。并说： “十六躯罗汉像，虽面相、年龄各不相同，但都具有真实生动、神情活现的优点，而服装衣纹的贴体利落，体格肌肉的合情合理，均显示了雕塑作者的卓越技巧。” “生动自如，洗练明快，具有浑厚质朴、形神俱妙的宋塑特征。”从上述文字所附图片中，可以看出，有些罗汉的塑技，似乎要高出于以前两处的罗汉塑像之上。也许是因为青莲寺罗汉未经近代装銮，使原有的精神面目得以保存，因而能以显示出简练而神态生动的传神塑技。如图版刊出的第三、第四、第六和第十二等罗汉，或盘膝拱手，闭目静坐，或一腿翘起，手拈衣襟，遥望远方，如有所思，或臂张足伸，精神抖擞，又或扶首沉默，意态潇洒。所有这些神态，都流露于举止自然，衣纹转折合度的形体上，也只有宋代塑师们才能以表现出这种优越的塑技。 苏州角直镇保圣寺罗汉，原有罗汉山塑像，为北宋大中祥符六年(公元1013年)以前的制作，这是有实际的历史可考的②。而且在雕塑造型和制作技法上，与灵岩寺，双林寺等罗汉像相比，显然有所不同。后者因时代较晚，在衣襞线纹和精神面貌的刻划上显得松散软弱，缺乏生气，而保圣寺罗汉(这里说的保圣寺原有旧的塑像而不是现在新修的残存塑像)形神饱满，衣襞线纹圆熟紧凑，有的还运用了装饰手法，表现出弧形线的圆润趣味。在人物的精神 状态和性格刻划方面，也是具有明显特点的。手法洗练简洁， 富有内在的神情，当然也有与灵岩寺，尤以晋城青莲寺罗汉像共同之处，那就是从现实出发，富有人间生活情感的表现。这也是宋代及其以后的佛教造像所共有的特点。此外，由于罗汉群像多是以达摩居于首位，所以灵岩寺、双林寺、青莲寺以至保圣寺的罗汉像中，都塑有类于印度尊者的形象。从保圣寺的原有塑像塑出的这一罗汉造像，更可以看出雕塑作者的写实技巧，它很深刻地刻划出一个印度人的生动形象。此外一些尊者的塑像，也各有不同的艺术特点，有的是很为细致的表现出了人物的思想感情。 ① 关于平遥双林寺罗汉塑像在以下论及明代寺庙雕塑及罗汉像时，曾引述了一大段对双林寺罗汉赞誉的文章(作者傅天仇教授)．这是他个人对于古代雕塑造像，也包括罗汉在内的艺术评价、颇具有参考价值． ② 参看熊适逸《角直观塑记》(《东方杂志》27卷2号)． 只是现在能见到的保圣寺罗汉的塑像，是因原有罗汉殿倒塌，1928年重新建造罗汉堂时，将残存旧像整理修补，并重塑罗汉山，把残存的九尊像加以布置的，形象多数已经失去了原有面目。据说，这还是在一位留学法国的雕塑家的指导下塑制的，但已是形存神亡，甚至可以说连形也使人感到粗劣鄙俗了。 太湖洞庭东山紫金庵十六罗汉①在苏州郊区，现有寺院规模不大，正殿罗汉堂中罗汉塑像现存罗汉二十尊，另有四尊类似罗汉的其它神像，其样式一如罗汉。据考证，此四像当为清代末年装修罗汉堂时所增加者。其它二十尊罗汉像的制作时代，文献未见记载，仅知罗汉堂的重建年代是明朝洪武年间，清初康熙年间殿宇重修，但未涉及罗汉塑像的问题。依著者1973年冬的实地观察，紫金庵罗汉塑像与山东灵岩寺或山西双林寺罗汉塑像在造型风格、衣纹处理以至塑制技术上都是很相类似的，如果定为宋塑，则似乎缺乏神貌含蓄的精神气质。而且殿堂既为明初重建，正与灵岩寺双林寺同样，塑像很难于制作在建殿之前。至于现存二十尊罗汉是否全为明代制作，仍是值得研究的。早在五十年代初，当时的华东艺专美术史系就曾对紫金庵罗汉塑像作过调查，并写出《洞庭东山紫金庵古塑罗汉考察记》(《文物参考资料>>1955年9期》的考证文字。由于文献记载中有紫金庵罗汉像与杭州西湖净慈寺五百罗汉 (现已不存)同出塑师雷潮(所在年代无可考)之手，而净慈寺罗汉成于南宋迁都杭州时期，因此，认为紫金庵罗汉“似乎可以肯定它是南宋初年的作品”，至于实际的依据则少有论述，仅提出现存二十尊罗汉中的四尊(列坐于正壁右侧者)因“缺乏极细微的生动表情，有失传神之妙”而被定为“可能是明代重装时所添塑”而非南宋原作。并且认为紫金庵罗汉塑像与山东长清灵岩寺和苏州角直保圣寺罗汉相比较，“从造型和制作风格来看，角直、灵岩的塑像，要早于紫金庵塑像”。这样，除非先确定灵岩、角直为北宋制作，否则暂定为南宋初年的鉴定是很难以成立的。 ① 现有罗汉二个尊因其中四尊为清代增加者，故定为十六罗汉 根据华东艺专所绘紫金庵罗汉像位置编号，现在东壁(左壁)第三、第四和西壁第十四、十七和十八等五尊表现为印度尊者形象的罗汉，所刻划出的神态面貌、以至全身动势和衣纹处理等都较为生动有神，艺术手法较胜一筹。如果紫金庵罗汉塑像真能达到来或明初的年分，以上五躯塑像应具有代表性，而其它的塑像也可能是清初康熙年间重修殿宇时补塑的。并且其中放置在正壁的四尊罗汉和与之相对的四尊神像，都还达不到清初的水平而是清末民间塑工仿照已有塑像塑出的。① 前已提到，中国古代佛教造像中的罗汉像，．是从唐末五代和北宋起才发展起来的。它是佛像人性化，佛教和佛教造像世俗化的一种形式。唐代所雕罗汉像，就现在所知者，仅龙门擂鼓中洞和看经寺洞两处，而且是作为窟壁装饰的浮雕雕出的。又在美术史记载中，唐代大雕塑家杨惠之曾经在洛阳厂‘爱寺塑造罗汉像，但迄今已不可见。而五代十国和宋代的罗汉像，尤以宋代或宋代以后的制作，除了以上所列举论述者外，还有：塑制于大中祥符元年(公元1008年)的河南辉县白茅寺五百罗汉像，塑于雍熙元年(公元984年)的浙江天台山寿昌寺五百罗汉像，塑于宣和二年(公元1120年)的四川阆中香城宫五百罗汉像，塑于宣和六年(公元1124年)的山东长清灵岩寺五百罗汉和可能属于宋代制作的杭州西湖云林寺(非净慈寺五百罗汉)五百罗汉像等②(实际恐为数尚多，决不止以上几处)。但所有这些塑像迄今存在的具体情况，尚有待于作进一步的实地调查。另外，就已知的资料，在河北省易县城西北有一处名为罗汉堂的佛寺内，有用三彩釉烧制的陶塑罗汉八尊(原来当不止此数)，体积接近真入，这样大的三彩塑像，早在清代末年就已经引起帝国主义分子的垂涎，结果竟被英、美、日本、加拿大等国分赃劫去，藏在英国的一尊在1935年伦敦举行的中国古代艺术国际展览会中还展出过。就其造型和衣襞的处理以及神态的刻划来看应是宋代制作，但展览时却说成是唐代，这说明外国人对于中国美术的鉴别知识是很浮浅的。 ① 紫金庵罗汉堂罗汉像现在已被罩在玻璃橱中，不易拍摄照片。图片可参看《文物参考资料》1955年9期 ② 见日人大村西崖《中国美术史》第十四章雕塑部分． 以上所列举的宋代罗汉造像，除长清灵岩寺罗汉为木雕以外，全是泥塑，除泥塑外，属于宋代的石雕或木雕罗汉，国内也有保存。就所知者，一是陕西富县直罗镇古寺塔中石雕罗汉和天王像，二是广东韶关南华寺的木雕五百罗汉①。两处的罗汉像体积都不大(高约52—56厘米)，雕刻手法全不相同，前者锋棱毕现，简练明快，后者则造型拙稚、雕工修整。各具有不同的艺术特点，而且表现了南北不同的地区风格。 另外的一件夹苎漆像制作(因流失国外，不详其原在地址)，也应是属于罗汉像。从颜面造型看，显得有些格式化，坐的姿势颇接近于道教的“八仙”一类的形象。总之，在整体的造型上说，有些畸形化。这类造像，只适用于装饰性的小型制作，但也是中国古代雕塑中的民族传统造像之一种。 (一) 宋代寺庙一般塑像 罗汉像以外的宋代寺庙塑像，在全国范围内虽仍保存有一定的数量，但也同样多是经过元、明、清各代重修，现就所知者加以论述；中国古代寺庙，以新中国建国前地处偏僻的山西省境内保存较多。根据五十年代中期山西省文物普查，仅晋东南太行山区就有宋、金时代的寺庙建筑物近三十处。如长治、长子、高平、晋城等地，都有很多宋建佛寺，其中以晋城青莲寺和长子法兴寺较为著名。晋城青莲寺，分上寺和下寺。下寺历史较早，亦称古青莲寺。但现能见到的两寺最早的佛殿，都是建于北宋时代，经过明、清两代重修者。下寺规模不大，现仅存有前后两殿，后殿为正殿，内塑一佛、二弟子，二菩萨、二侍童共七尊像，前殿中央佛坛和左右壁坛共十一尊像。从造型风格上看来，多数仍保留有唐、宋时代的样式、风格。如正殿文殊普贤二菩萨，其坐式与敦煌唐塑中多见的半趺半倚是一致的。二菩萨所乘狮、象，不是置之座下，而是仅于须弥座的束腰间露出狮和象的头部以作为象征性表现，这种形式，也曾见于陕北宋代石窟雕像中。再从神态风度来审察，都保留有宋代的造型样式。特别是前殿塑出的男女供养人，其简洁质朴和富有真实感的造型，很容易令人联想起麦积山第123窟北朝塑的男女两个供养人。虽是时代不同，风格相异，但所运用的概括而纯朴的表现手法却是有些相近的。再从那个供养女所显示出的简练流动的衣裙线纹来看，它和麦积山165窟的宋塑侍女像也是相一致的。 青莲寺上寺规模较大，寺内正殿和东西配殿共有塑像约四十余尊。上述十六罗汉塑像即在东配殿内。正殿塑像为一佛四胁侍的五尊像。其中文殊普贤也和下寺同样，作半趺半倚状，坐于须弥座上，所乘狮象仅有头部塑在须弥座中间，可以说已成为宋代的特征。正殿重建于北宋宝元二年(公元1089年)。塑像可能保存原来的造型。在东配殿内，除塑有十六罗汉以外，还有塑在佛坛中央作为主像的观音像，花冠高髻，垂发披于两肩，胸饰璎珞，长裙束带，作一腿翘于座上，一腿下垂的踞坐式，这种坐式，也是陕北石窟宋代菩萨雕像中最多见的形式。又西配殿中所塑地藏菩萨，也是陕北北宋窟中多见的题材。长子法兴寺，位于县城东南15公里的慈林山南坡。据寺内现存宋元丰四年(公元1081年)《法兴寺新修佛殿记》碑文记载，佛寺创建于北魏，唐代重修，北宋天圣中又重建佛殿。只是殿内现存十二圆觉塑像，虽仍保持有宋代规范，但经过明、清两代重修，已经失去原有质朴厚重的精神面貌，如以与晋城青莲寺塑像相对比，其时代风格是很容易看出的。1958年11期《文物参考资料》61页曾刊有塑像的部分图片，从中更可以看出明、清制作流于格式化的呆板而缺乏生气的做作手法，是非常明显的。 ① 陕西富县直罗镇罗汉雕像现存八躯，广东韶关南华寺木雕五百罗汉除一小部分移存北京故宫博物院和广州广东省博物馆，所余四百多躯仍在该寺保存，每——雕像都是连座雕成，座上刻有北宋庆历五一七年(1045—1047)铭文． 如上所述，在全国范围内，宋代寺庙泥塑像，经过元、明、清近六七百年的漫长时代，能保存原有面目已属罕见，各地所存罗汉像和其它塑像莫不如此。就所知者如太原天龙山圣寿寺遗址露天弃置的护法天王残躯，看来是自从塑造以后，未曾受到后人的装修。此像表现手法夸张，充分显示雕塑者为突出主题，特别施以肌肉强化，作出耀武扬威的吓人形象，虽然头已残缺，但仍可以看出整体精神，甚至可以想象出面部的表情。就残像简练的造型手法看，应属宋代原作。 山西之外，河北省保存的古寺庙造像亦多，尤以正定县隆兴寺较有代表性。寺原建于隋代，北宋初年重建，寺内大悲阁中铜铸四十二臂观音立像，根据文献，是造于北宋开宝四年(公元971年)。像高达2 4米(一说高2 2米)，为中国现存最大的铜铸像。正因为形体大，在比例上难免有不够准确之弊。而同一寺中的摩尼殿，是一座平面呈十字形(即在方形殿四面各有抱厦凸出)形成为重檐九脊顶的特殊建筑物。在结构形制上，为古代殿宇建筑中所少见。殿内佛坛所塑五尊像中的一佛二弟子三尊像是北宋原作，造型庄重，为现存较好的宋塑之一①。 像后屏壁背后的壁面上，悬塑(亦称壁塑或影塑)有云海须弥山观音像(亦称水月观音)，据传原是宋代雕塑中的出色制作，惜观音像已经近代改塑，原作已不可见。 中国古代的壁塑艺术，从南北朝时代，就随着壁画的广泛应用而发展起来。唐代杨惠之，特别是北宋山水画家郭熙，结合壁画形式，对壁塑艺术更有进一步的发挥。在宋人邓椿所著《画继》中说到壁塑时，曾谓“杨惠之塑为天下第一，中原多有其塑山水壁。郭熙见之，又出新意，令圬者不用泥刀，只以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问，干则以墨随其形迹晕成峰峦林壑，加以楼阁人物之属，宛然天成，谓之影塑”。可惜的是今天隆兴寺摩尼殿郭熙式的山水壁，经近代改塑后已仅能见其大致规模了。 隆兴寺摩尼殿现存壁塑，系就五间大殿的神龛后壁塑出衬景山水云树，规模宏大，构造壮伟。其中原塑的观世音，作半倚坐式，姿态自然，所有头光以及宝冠的图案意匠，也与坐像的优美姿势相适称。这种富有艺术性的．表现手法，可以看出是从盛唐时代的菩萨像，主要是敦煌和天龙山造像中同类型的菩萨像的优良传统的基础上继承并发展下来的。 前已说过，宋代菩萨像由于倾向于世俗化，最多见的是半倚半踞的自在坐式(或称它为“安乐”式)。如延安清凉山和陕北其它宋窟和上述晋城青莲寺所见以及隆兴寺壁塑中的观音，其坐式和姿势，多大同小异。这里再举出两件木雕观音像，一存南京博物院，另一已沦于国夕卜两像也都是同样半踞坐式。在造型风格上，后者远较前者简洁明朗，具有盛唐造像的遗风，而前者则显得软弱繁琐，甚至缺乏一般的宋代观音菩萨像所具有的挺秀的气质。这从两像的神态表情以及衣纹和冠饰上也是可以看出的。 关于宋代的木雕佛、菩萨观音像，由于便于移运，因而流失国外是很多 ①1974年春著者再访正定，见隆兴寺摩尼殿佛坛正施工修理，得知坛上宋塑胁侍像因妨碍工程，将被拆迁，有损坏可能，立即致函中央文物局呼吁，请制止拆迁，但后果究竟如何?一直耿耿于心的。又如另在西安古董铺见到的一件木雕观音像，坐式和上两像相同，造型风格则介于两者间。这说明宋代的观音造像在走向世俗化是一致的。 宋代由于手工艺技术的发展，木雕及夹苎漆造像，都是很发达的，并且形式也是多式多样的。还有已流失国外的一件木雕观音像(半身)，从体躯的丰满上看，显然是承袭唐代的传统，但脸型和神态，仍与唐代有所区别。唐代，特别是盛唐时代的造型特点，是丰圆而无厚重之感，宋代就很难达到这种境地。值得称道的是这一木雕头像，不仅造型优美体现了作为观音菩萨所应具有的性格，而且在神态以及形象的刻划上，都具有人世间的生活情感。 在宋代，除佛教造像之外，其它的偶像人物雕塑也是很多的。这类造像虽不属于佛教范围，但在表现形式上，仍难免受有佛教造像规范的影响。现在列举出一组属于祀祠性质的现实人物的塑像，这就是解放以后新发现的全国著名的宋代彩塑——山西太原晋祠圣母殿塑出的侍女群。太原附近的晋祠，位于城西南25公里的悬瓮山麓晋水发源处。祠内山泉回流，古柏叠翠，是全国重点文物保护单位之一。晋祠的得名，是周成王封弟叔虞为唐王，居于晋，后人为建祠因名晋祠。北宋时追封唐叔虞为汾东王，并为其母邑姜修建祀祠，称为“圣母”殿，也就是祀奉邑姜的祭殿。殿内塑有邑姜像，在左右两厢，塑有四十多个宫廷侍女和女官，所有塑像全是宋代所塑。圣母殿初建于北宋天圣年间，但根据现有殿梁题记，重修于崇宁元年(公元1102年)，又在殿内圣母座台背后，墨书有元萜二年(1087年)题记。因此，这批彩塑像，应为同一时期的制作。虽然在明、清两代装修过，但并未改变宋代原有的面容和服饰装束。由于这一处造像是直接表现现实生活中的人而不是幻想的神，人物神态更富有浓厚的生活气息，因而在我国现存的宋代雕塑中，成为一批很可珍贵的遗产。 这一组彩塑像，现存共四十三躯。除主像及少数的女官和侍童外，其余全是些执司不同，年龄、体质各异的中、青年侍女。宋代杰出的雕塑者在对于这样一组直接表现现实人物的题材上，发挥了他们的艺术创造才能，赋予这些出身于社会底层人物以生动的动人形象，很深刻地刻划出她们不同的内心思想活动。而在仪容姿态的表现上，可以说是集中了当代现实中美的妇女的典型。真是燕瘦环肥，各尽其美，浅笑轻嗔，各得其神。这种高超的艺术表现手法，确是塑作者从生活中深刻观察体会才能以取得的。 这一群侍女塑像，在人物相互关系的安排以至服饰装扮、色彩变化等，雕塑作者都是煞费苦心的。从整个的气氛说来，不仅注意了避免人物形态和服饰的雷同，而且在执司、动作和年龄等方面，也是参差配合，相互和谐，显出多样的变化，发挥了丰富多彩的艺术感染力，因此，杰出的雕塑作者按题材要求，塑出了各种优美动人的侍女形象¨有的捧着奁盒，有的拈着供花；还有的在俯首浅笑中玩弄着手帕，表现出左顾右盼，含情欲语的动人神态，流露着秀外慧中的不同的面貌。在服饰梳妆上，也是争奇斗艳，各具特点。充分体现了青春妇女们生动活泼的生活气息。这与宋代由于城市经济发展和手工业技术的提高，因而直接间接影响到造型艺术倾向于世俗和现实化是有很大的关系。虽然受到时代的局限，使得这一批彩塑在总的形态上显出纤巧柔弱，缺乏饱满充沛的精神气质，更缺乏如盛唐雕塑所具有的神韵，但仍不失为我国古代雕塑遗产中富于现实主义的优秀作品。 由于宋代美术走向世俗化的发展，所以一般的宗教偶像以及凭借宗教偶像而表现的现实人物的造像，也有不少出色的制作。在文献记载中，根据清人陆旭通《金石续编》所述，宋《法门寺①重修九子母碑记》曾有：“法门寺东廊下原有旧像一堂，……因年久堂宇倾圮。……景萜丙子岁，再议装修……迨今年 五月方毕其事，绘塑一新。其母则慈柔婉约，且丽且淑，端然处中，视诸子如有抚育之态；其子则有裸而携者，有襁而负者，有因戏而欲啼者，有被责而含怒者，有迷藏而相失者；有羁舞牵衣而争宠者二人焉，有胜冠服膺而夹侍者二人焉。拥恋庭间，千姿百态，不可得而谈悉。非施者之心专且勤，匠氏之工精且妙，不能允臻其极。……塑人王泽、画人王文德。庆历五年(公元1045年)闰五月初一日记”。从这一修像碑记的描述，使我们了解到宋代雕塑对于人物生活形象刻划的细致生动，达到了高度的水平。迄今法门寺塑像虽已无存，但上述晋祠圣母殿侍女群塑像，就是一个很好的例证。 (三) 辽、金寺庙塑像 辽代和金代的寺庙雕塑，在中国北部如河北、山西以及东北各地，遗留是较多的。从一般的制作说，由于与宋代同时，并且是以文化低落的部族来统治中原，就必然要受有中原文化的影响，同时也必然要奴役汉族艺人为其服务。 ① 法门寺在今陕西省挟风县，寺内有唐建法门寺塔．为唐宪宗埋佛骨处，1986年塔倒，塔基地下埋有内外五层满刻纹饰的金口利卣和满嵌珠玉的金禅杖。为国内罕见奇珍。因此，直接的因袭或继承中原的文化艺术传统是很自然的。这从很多的制作上都可以明显看出。 现存著名的辽代造像，较大者如河北蓟县唐建独乐寺泥塑观音像。寺重建于辽统和二年(公元9 8 4年)。像为辽塑，高1 6米，仅次于龙兴寺北宋铜铸像。从雕塑艺术上来评价，这类巨型造像，远不及形体较小者能显示出造型的优点。如山西大同上下华严寺和善化寺塑像以及辽宁义县奉国寺辽代塑像等连同独乐寺观音以及神龛后壁的菩萨立像，都是属于这类的优秀制作。大同上华严寺建于金天眷三年(公元1140年)，寺内大雄宝殿所塑五佛像和胁侍菩萨、天王等，似乎已非金代原作。 (图片见《中国建筑》图版70一文物出版社1952年出版)。而建于辽代清宁八年(公元1062年)的下华严寺，寺内主要建筑“薄迦教藏”殿，为辽重熙七年(公元1038年)建，原为保藏佛教经典的“天宫壁藏”所在。殿内塑三世佛以及胁侍弟子、菩萨、天王等，其造像的格式和．风格虽然与宋代佛寺造像无甚区别，但在艺术造型上，所有的塑像多是“容貌丰满，衣饰飘带流畅自然。尤以合掌露出笑容的菩萨像最为生动，塑法罕见，为我国现存辽塑中的精晶。”(见《光明日报文物与考古》附刊101期，1974年3月21日) 山西大同市，在佛教艺术方面不仅有最早的云冈石窟，唐，宋时代的佛寺建筑也是很多的。除著名的晋祠和上下华严寺之外，还有唐建开元寺，经后代几次重建改称今名的善化寺，也是和华严寺同祥，都是保存到今天的辽金佛寺。善化寺内的大雄宝殿，重建于金大定十六年(公元1176年)。殿内正坛塑有五方佛和弟子菩萨以及护法二十四天像，体态丰腴，比例适称，佛菩萨姿容凝重秀美，衣带线纹流畅，二十四天，亦仪容端庄，神态各有不同。寺内现有金代碑石，对于这一组塑像曾有“侍卫供献，各执仪物，皆塑于善工，仪容庄穆，梵相奇古，慈悯利生之意，若发于眉宇，秘密拔苦之言，若出于舌端”。 也足以说明善化寺塑像很早就得到称誉了①、现有塑像虽经元、明、清各代装銮绘彩，但基本上仍保存有金代初塑的风格，它与同地华严寺塑像相对比，显然高出于上华严寺经过明清改装或改塑的佛菩萨组像，但却有逊于下华严寺薄迦教藏殿内的辽代制作。就拿被前人誉为“塑于善工、仪容庄穆”的二十四天组像来说， ① 参见《善化寺》(《文物》1979年11期90页) 从眉宇神态直到服饰衣褶在塑作手法上都难免流露出某些呆滞而缺乏生动的明快的感觉。辽宁省义县奉国寺，在义县城内东北隅。寺建于辽开泰九年(公元1020年)，是国内现存最早的辽代佛寺建筑之一。寺内大雄宝殿塑有七佛坐像，每一佛前塑有一对侍立的菩萨，另有为之相配的供养天以及护法天王等。由于佛殿虽经历代重修，但并来完全改建，因此殿内塑像也大体上保留有原来的造型，特别是身高2．5米的十四躯胁侍菩萨，由于是各自单独地立在佛前，体躯细长，易于破毁，虽经后代不止一次地补修装塑；但因为数甚多的胁侍菩萨，其形态大同小异，在修复补塑时可以彼此互作参考，所以较易于保存着原有的造型样式。但这一组菩萨像的造型，与大同华严寺同一时期的同类型塑作，在形制风格上有显著的不同，这可能是由于地区师承不同的原因。即奉国寺菩萨造型简洁，仍保存有唐代，尤其是敦煌莫高窟盛唐时代的形象风格。衣裙装扮和上身裸露的式样，也都保留有敦煌唐塑的遗风，至于奉国寺的七佛塑像，形体虽大(连台座高达8米)，但神态呆板，造型拙滞，通体纹饰繁褥，尤以神光饰纹的琐碎简陋，说明这些塑像的改塑时代有可能晚于明代，还有人在近年装修佛像时曾在已破的佛胸内发现有清代“康熙通宝”铜钱，并据碑记载：清初有一次大地震，奉国寺塑像遭到严重破坏。(见《义县奉国寺大雄宝殿调查报告》——《文物b1961年2期12页)更足以说明奉国寺佛像在清代初年是曾有一次大的改装改塑工程的。 辽宁义县奉国寺的菩萨塑像，从整体造型风格看，基本上是继承了盛唐敦煌造像的特点。所有的十四躯立菩萨像，多神态自然，比例适度，肌体和服饰的表现，都具有其应有的质量感。有很多同时代的宋塑菩萨，还不能达到这种逼真的写实程度，这可能是与雕塑制作者的技术水平有很大的关系。 在辽宁旅顺博物馆，藏有一件铜铸释迦立像，其造型手法和风格是很特殊的。特别是对于所穿著的袈裟的处理，与一般佛像有显著的不同，并且富有艺术的表现特点。形体的解剖比例，很为适称。从形象风格上可以推断为辽金佛教造像中的出色制作之一。 但上述的一些辽代雕塑，从总的风格说，它与同时期的宋代雕塑同样是继承了中华民族的优良传统，与中原文化艺术有着相互的关系，但似乎还难以代表辽代雕塑的全面貌，例如，在内蒙自治区林西县辽建白塔，塔身装饰有—件浮雕狮子和狮奴，可说是真正属于契丹族的制作。虽然在内容题材上仍是沿袭着唐代雕塑中多见的“昆仑奴”牵狮子，但从表现形式看，它所特别具有的泼辣奔放的气质，充分体现了漠北草原部族的豪强性格。 以上重点论述了与北宋同时的辽代寺庙塑像，至于金代的制作，除上述大同善化寺较为出色的一批塑像以外，其它制作，由于金代在时代上较北宋为晚，从总的造型上说，它也是承袭了宋代以至辽代的风格。如山西五台山佛光寺文殊殿金天会十五年(公元1137年)造像和辽阳广萜寺金大定年间造像，都是具有代表性的制作。另外如上述旅顺博物馆所藏释迦立像以及另外的两件木雕菩萨，都与宋代后期的风格相类似。我们如果拿它与辽代造像相比较，显然可以看出，金代造像一般多显得造型繁琐并表现出一种颓萎气息。虽然在形象上仍保持有传统的写实风格，但对于服饰衣褶的处理，毕竟显得重叠繁复，大有身体不胜负荷之感。这说明了宋代后期，即南宋及其同时的雕塑造像，在艺术造型上，很明显地呈现出纤弱无力，尤其缺乏神韵。这也可以说是我国古代雕塑在北宋后期及其以后的一个总的特征。 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源 上一篇：第七章--第五节 下一篇：第七章--第三节 相关新闻 第七章--第一节 佚名 第七章--第二节 佚名 第七章--第三节 佚名 第七章--第五节 佚名 第七章--第六节 佚名 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源
