第七章--第三节 作者：佚名 来源：中国雕塑设计艺术网 名称:宋永定陵石刻 标号:551 名称:宋永定陵鞍马 标号:552 名称:宋永泰陵鞍马、象 标号:553 名称:宋永裕陵狮子 标号:554 名称:宋永熙陵石羊 标号:555 名称:宋永昌陵将军 标号:556 名称:宋永泰陵将军 标号:557 名称:宁永泰陵客使 标号:558 名称:宋永裕陵瑞禽 标号:559 名称:宋永裕陵瑞兽 标号:560 名称:宋永熙陵走狮 标号:561 名称:河南方城宋墓石俑 标号:562 名称:河南焦作金墓俑 标号:563 名称:河南焦作金墓俑 标号:564 名称:江西鄱阳南宋墓俑 标号:565 名称:江西景德镇南宋墓瓷俑 标号:566 名称:河南偃师宋墓砖雕 标号:567 名称:河南偃师宋墓砖雕 标号:568 名称:山西侯马金墓砖雕 标号:570 名称:山西侯马金墓砖雕戏台 标号:571 名称:宁夏宋墓砖雕磨面 标号:572 名称:宁夏宋墓砖雕挑夫 标号:573 名称:陕西延安宋龛壁石雕万佛 标号:574 名称:陕西延安宋龛壁石雕万佛 标号:575 名称:陕西延安宋窟壁龛菩萨 标号:576 名称:陕西延安宋窟文殊菩萨 标号:577 名称:陕西延安宋窟普贤菩萨 标号:578 名称:陕西延安宋第二窟浮雕 标号:579 名称:陕西延安宋第二窟天王 标号:580 名称:陕西富县石泓寺第六窟佛像 标号:581 名称:陕西富县石泓寺第六窟唐代雕像 标号:582 名称:陕西富县石泓寺第六唐代雕像 标号:583 名称:陕西富县石泓寺第六窟龛佛 标号:584 名称:陕西富县阁子头寺窟涅盘浮雕 标号:585 名称:陕西富县阁子头寺窟塔柱浮雕罗汉 标号:586 名称:陕西富县阁子头寺窟塔柱浮雕罗汉 标号:587 名称:陕西富县阁子头寺窟坐佛 标号:589 名称:陕西子长县万佛洞窟内佛坛 标号:590 名称:陕西子长县万佛洞三佛之一 标号:591 名称:陕西子长县万佛洞佛手 标号:592 名称:陕西子长县万佛洞菩萨 标号:593 名称:陕西子长县万佛洞菩萨 标号:594 名称:陕西子长县万佛洞菩萨残躯 标号:595 名称:陕西子长县万佛洞三尊像 标号:596 名称:陕西子长县万佛洞迦叶 标号:597 名称:陕西子长县万佛洞迦叶 标号:598 名称:陕西子长县万佛洞坐佛 标号:599 名称:陕西子长县万佛洞文殊 标号:600 名称:陕西黄陵县万佛洞立佛 标号:601 名称:陕西黄陵县万佛洞二童子 标号:602 名称:陕西黄陵县万佛洞哀悼弟子群 标号:603 名称:陕西黄陵县万佛洞哀悼弟子群 标号:603 名称:陕西黄陵县万佛洞哀悼弟子群 标号:604 名称:陕西黄陵县万佛洞佛故事 标号:605 名称:陕西黄陵县万佛洞挑担行僧 标号:606 名称:陕西黄陵县万佛洞千方佛 标号:607 名称:陕西黄陵县万佛洞右壁群像 标号:608 名称:陕西黄陵县万佛洞佛龛 标号:609 名称:陕西黄陵县万佛洞日光佛 标号:610 名称:陕西黄陵县万佛洞罗汉 标号:611 名称:陕西黄陵县万佛洞罗汉 标号:612 名称:陕西黄陵县万佛洞罗汉 标号:613 名称:陕西黄陵县万佛洞罗汉 标号:614 名称:陕西志丹县河家洼窟天王 标号:615 名称:陕西志丹县河家洼窟金刚 标号:616 名称:陕西安塞县石窟外景 标号:617 名称:麦积山一六五窟供养人 标号:618 名称:四川大足北山数珠观音 标号:621 名称:四川大足北山心神东窟雕像 标号:622 名称:四川大足北山心神东窟文殊 标号:623 名称:四川大足北山心神东窟普贤 标号:624 名称:四川大足宝顶佛湾 标号:625 名称:四川大足宝顶大佛湾 标号:626 名称:四川大足宝顶地狱变父母恩重经变 标号:627 名称:四川大足宝顶地狱变父母恩重经变 标号:628 名称:四川大足宝顶地狱变之寒冰地狱 标号:629 名称:四川大足宝顶养鸡女 标号:630 名称:四川大足宝顶牧牛道场牧童 标号:631 名称:四川大足宝顶吹女 标号:632 名称:四川大足安岳圆觉洞十二圆觉菩萨 标号:633 名称:四川大足安岳圆觉洞飞天 标号:634 名称:四川大足安岳圆觉洞飞天 标号:635 名称:四川大足华严洞十大弟子像 标号:636 名称:广西桂林还珠洞龛像 标号:637 名称:广西桂林叠彩山佛龛群 标号:638 名称:山东长清灵岩寺彩塑罗汉 标号:641 名称:山东长清灵岩寺彩塑罗汉 标号:642 名称:山西平遥双林寺彩塑罗汉 标号:643 名称:山西晋城青莲寺彩塑罗汉 标号:644 名称:陕西富县直罗塔石雕罗汉 标号:647 名称:河北易县三彩罗汉 标号:648 名称:山西晋城青莲寺供养人 标号:649 名称:山西天龙山圣寿天王残躯 标号:650 名称:河北正定隆兴寺壁塑观音 标号:651 名称:木雕观音 标号:652 名称:木雕观音 标号:653 名称:广东南华寺木雕罗汉（局部） 标号:656 名称:广东南华寺夹苎漆罗汉 标号:657 名称:广东南华寺夹苎漆罗汉 标号:658 名称:山西大同下华严寺彩塑菩萨 标号:662 名称:山西大同下华严寺彩塑菩萨 标号:663 名称:山西大同下华严寺彩塑菩萨 标号:664 名称:金代木雕观音 标号:665 名称:内蒙自治区林西县辽塔浮雕狮子 标号:666 名称:宋瓷塑小儿群 标号:667 名称:宋刻花瓷壶 标号:668 第七章--第三节 第三节 陵墓雕塑 一、北宋帝陵石雕 在中国封建社会中，统治阶级的陵墓前列置护卫石雕，到封建社会隆盛期的唐代，才出现了帝王陵前石人马的仪仗行列。北宋向盛唐学习，一切典章文物多遵循唐制，特别是帝王生前的宫室和死后的葬仪，更刻意仿效。北宋陵前的石雕造像行列，可以说是全由唐代承袭而来。唐代十八帝陵最有代表性者是高宗乾陵，宋陵前的行列，几与乾陵同一格式，并且雕刻的种类也很相近。当然在雕刻的造型风格上，是各有其不同的时代特点的。 北宋继五代后周之后，建都汴梁(今河南开封)。由于向往洛阳古都，从第一代帝王宋太祖赵匡胤起，死后即埋葬在远离国都却接近洛阳的永安县(今巩县)县境。太祖以后的八代帝王，除最后的徽宗、钦宗被金国虏去，死于漠北以外，其它六帝，也都随太祖而葬。同时随葬的还有太祖的父亲赵宏殷，也曾追封为“皇陵”。因此葬于巩县的北宋帝陵，实数是七帝八陵。连同他们的皇后、王妃，太子、公主以及王公大臣等，共有坟墓达百余座之多。汴京地处豫东，巩县远在豫西，两地相距约200公里。在当时的社会条件下，仅北宋王朝的丧葬，不知耗尽了多少人力物力，①有多少农村人民为此而疲惫致死。现参照巩县文物管理委员会新近编印的《巩县文物简介》中有关宋陵的介绍和著者于1955年，特别是1979年冬，在巩县县文化局协助下，对北宋八陵的实地踏查，略述于后： (1)北宋帝陵的分布 北宋帝陵全陵区分布在巩县县城以南的孝义、芝田、西村等三个公社，南北长约15、东西宽约10公里的大片平原地带。所有的墓冢都全是用人工筑造而成，其高大仅次于汉、唐帝陵(指唐陵中极少数的人工筑坟)。而陵前石雕像布置均仿照唐陵的格局，仅内容类别，稍有变化，这可能是与宋代的社会风习和统治者的迷信意识有关。 宋陵的布局，从整体来看，是背水(黄河及其支流洛水)面山(近处是由南屏山西接白云山、东连金牛山，遥远处是越出县界的中岳嵩山)。各陵所在地位，并无长幼次序，这和汉、唐帝陵各自选择佳城胜地是一样的。只是由于八陵及其陪冢参差罗列，形成了一处庞大的宋陵墓群。根据巩县文物简介所确定的各陵位置，列述如下： 一、宋宣祖赵宏殷永安陵。在西村公社常封村西，位于县城正南约12公里。陪葬皇后及皇族等百二十人，但现均湮没不见。 二、宋太祖赵匡胤永昌陵。在西村公社滹沱村东南，即永安陵西北约半华里。陪葬皇后王妃等十五人，现均湮没。 三、宋太宗赵光义(即赵炅)永熙陵。在西村公社滹沱村东南、永昌陵西北约半华里。陪葬皇后王妃等十五人，现存三冢。 四、宋真宗赵恒永定陵。在芝田公社蔡庄村北，南距永安陵约2公里，中隔旧河滩。陪葬后妃及宰相寇准、丞相包拯等。 五、宋仁宗赵祯永昭陵。在孝义公社寇家湾村东，北距县城约1公里。陪葬有皇后曹氏等，现存一冢。 ①据文献记载，北宋第二代帝王宋太宗赵炅葬时，有随从护驾卤簿(仪卫)九千四百余人，沿途守卫的“路卒”四万六千余人，又宋哲宗二岁女孩，宋徽宗不满一岁的女孩死后均封公主并以优礼仪卫人马送往祖陵安葬．劳民伤财，莫此为甚。 六、宋英宗赵曙-永厚陵，在永昭陵西北约半公里。陪葬有皇后、大臣等，现存皇后一冢。 七、宋神宗赵顼永裕陵。在芝田公社八陵村南，位于永昌陵西约2公里。陪葬后妃等六人，现存四冢。 八、宋哲宗赵煦永泰陵。位于永裕陵西北约半公里，因两陵并列，故有“东陵”(永裕)、“西陵”(永泰)之称。陪葬后妃等三人，现存一冢。 (2)陵前石雕 现在谈到宋陵前的石雕造像。由于北宋时代，一切文物制度多沿袭盛唐，在最高统治者的丧葬礼仪和坟墓，内外的设置上，也多仿唐制。这从北宋帝陵前列置的石人、石马等仪卫行列，也足以证明。但所谓仿照，并非一成不变，因为历史时代不同，社会风气和统治者意识好尚都有所转变，因而使宋陵石雕造像在数量和种类方面，也与唐陵有所不同。宋陵石雕，从太祖永昌陵到哲宗永泰陵，不仅是数量相同，而且类别和体积也都大致一样，当然在时代先后是有风格上的区别的。仅最早从汴京迁葬来此的赵宏殷永安陵前的石雕像，其体积比他陵为小。 宋陵体制和汉、唐诸陵同样，皆南向。在墓冢周围，建有四方形陵垣，四面各有神门。东、西、北三面的神门外各雕置石蹲狮一对，用为守护。独南神门因系正门，其门内外的设施是特殊的，即门内立有内侍一对，门外立有全身盔甲、手执兵器、威武作态的护卫将军一对，体积也比其它的人物高大；另有作走动姿势的石狮一对，也置于神门之外作为守护。现在各陵陵垣早已毁失，仅四神门的石雕造像及陵垣四角角楼遗址尚能见到。从陵垣南垣门以外，沿神道左右向南延伸，即为陵前石雕造像行列。行列的终点为“乳台”所在地，其遗基与陵垣角楼相类。在乳台之南，更远处还有“鹊台”基址一对，实即外门所在。这种平面布局，也是和唐帝陵相一致的，只是唐帝陵的规模远比宋陵宏大壮观。从这里也正反映出唐、宋两代的国力不同。 宋陵前的石雕造像行列，是从乳台(陵前神道外门角楼遗址)之内开始的，由此沿神道两侧，由南向北，左右相对，其顺序是： 1．华表(或称“望柱”)一对。为八棱形立柱，高约6米，柱身满刻阴线减地云龙卷草或缠枝牡丹花纹，上置圆瓶宝珠攒尖式柱顶，柱下有双层柱础基座。因基础坚固，迄今仍多耸立完好。 2．大象和驯象奴一对。象与象奴并立于双层石座上。大象是唐陵前不曾见的雕刻物。宋陵雕置此兽的用意不明，是否也和唐高祖陵前雕置犀牛同属炫耀新奇?难以确定。象的体积比真象为大，高约3米，象奴装扮系外族形象，体躯亦大于真人。 3．瑞禽、瑞兽各一对，各置于三层厚石座上。唐陵前的翼马和朱雀鸟，都是统治者用以象征祥瑞或神灵护卫之意。朱雀在汉代即多应用，是想象中南方神鸟。唐代陵墓上的朱雀(鸵鸟)其用意也是为象征南方的祥瑞，其形式为浮雕，刻在一块石屏上。而宋陵的瑞鸟虽然仍是用浮雕的形式，则把石屏全面雕为山石云朵的复杂图案，用为鸟的背景，并且把鸟雕为一个既类马头又类羊头、鸟身、展翅欲飞的怪物。其出处名称，有待考证，唐陵前作为瑞兽的翼马，可能是来自汉代传说中的天马，作为神马雕置陵前，以示尊贵或祥瑞之意，而宋陵所雕出者，是既不类马、又不类狮、虎，而是有些类似犀牛的有翼怪兽。《宋书·祥瑞志》曾有“甪端瑞兽，通人性，遇有明君，则为通达方外之事。”疑即所谓的“甪端”。 4．左右立有御马人的鞍马二对(亦称仗马，专为仪仗而设)。其形象和唐陵前鞍马相类，全是运用写实手法雕出的。 5． 蹲虎二对。 6． 跪羊二对。都是唐帝陵前所没有的，只有皇帝以下陪葬墓前置有虎羊之属。 7． 外国“客使”三对。均直立双手捧献供物，面貌和冠戴服饰都是西域外族形象，或缠头或戴毡帽，或须发卷曲有类唐代胡俑。这种使者雕像，在唐陵中仅太宗昭陵和高宗乾陵前立有此类石像以作夸耀，而宋代各陵，也雕置此类外国使臣石像，想来不全是因袭前代制度。因实际上，宋时国力虽不及唐代之盛，却仍多有域外使臣朝贡之事。 8． 文武侍臣各二对。武臣武装仗剑，文臣朝服执笏，正身拱立，一如唐陵。只是唐陵的文武侍臣多至二十人，宋陵仅有八人。石像各高4米，比真人约大一倍多。 宋陵石雕仪卫行列，‘到文武侍臣为止。由此往北，即属陵垣南神门内外的内侍，守护将军和走狮等石雕造像行列。它与仪卫行列以及陵垣东、西、北三门外的石狮，都同属于宋陵石雕范围。这种布局和石雕数量、种类等，各陵完全相同，即体积大小亦差别不大。在体型方面，与唐陵同类石雕像相比并无逊色。而在造型风格上，由于时代不同，显然有所区别。从总的方面说，如先看过唐乾陵石雕后再来宋陵，就难免产生一种有其形而无其神的感觉，但从生活气息说，宋陵石雕仍有它形象生动的特点。总之，从重在造型的雕塑艺术说来，宋陵石雕与唐盛期同类作品相比，在外形的饱满坚实上固有逊色，而在内涵的精神活力方面；更显得有些颓唐，很难给人以雄强刚劲一类的美感。但是如以中、晚唐的这类作品与宋陵中较好的雕像相对比，就显得前者不如后者。这说明唐代在盛期与晚期，其雕刻艺术的水平是有很大差别的，也说明各个时代都有超出一般水平的高手。 一般说来，在我国古代雕塑艺术的成就中，宋代雕塑，在整体造型上是显得较为松弛，它与盛唐时代的雕塑是很难以比拟的。但从饱含生活气息的角度来评价，却仍然有其优异之点，这正是不同社会的历史条件所产生的不同特点。著者最初于1954年从唐陵所在地的西安到宋陵调查时，给我的印象是宋陵石雕形象萎缩，缺乏生气，整个雕像行列，都显得呆板无神，不像唐陵石雕那样富有活力。1979年冬再来宋陵，由于时间和交通条件都得到较好的安排，能得以往返观察对照。发现某些雕像的造型，特别是某些动物的造型，如瑞兽、瑞禽、鞍马以至行动迟钝的大象等，都意外地显出生气勃勃的动人形象。因为在一般的陵墓雕像中，不论是文武侍臣、客使或御马卒等，都必须拱手恭谨正立，严肃整齐，不容有任何自由动作的表现，这很容易使人感到呆板。但对于一些不易驯旧艮的动物，雕刻者却很难以只用固定于石台座上的站或立的形式加以约束的。 现就宋陵石雕刻择要论述如下： 北宋七帝八陵陵前石雕像行列整齐划一的布局已如上述，各陵雕像现仍完整保存的，为太宗永熙陵和真宗永定陵。按照时代先后的发展规律，较早的如第一代太祖永昌陵前的石雕像与一百多年后的第七代哲宗永泰陵同类制作相对比，前者显得劲健浑朴，后者则令人感到绵软无力。时间不同固然是一个原因，而受命进行雕刻的工匠，其手法、智巧也必然有高有低，因此，也不能完全以时间先后来评定优劣。如仁宗(第四代)永昭陵与神宗(第六代)永裕陵，虽有时间先后之分，但就个别的雕像来看，后者在形体完整、精神饱满等方面，反而超过前者。更为突出的是，真宗(第三代)永定陵和哲宗永泰陵，也是前后相距很久，但如以两陵前的鞍马相对比，永泰陵前的鞍马，在造型和动态的刻划上，都表现得相当生动，雕出了作为乘骑用马所具有的倔强不羁的典型性格。而比它早约七、八十年的永定陵前的鞍马，其精神面貌就有所逊色。只是从御马卒的衣冠服饰和神态上，仍可看出时代上变化。再以永泰陵的大象和永裕陵的狮子为例，我们可明显地看到这两对时代较晚的石雕，在它们的造型饱满、神态生动等方面，比其它各陵的同类作品，不仅没有逊色，反而显得高出很多，又如羊的雕刻，特别是用以列置在陵墓前跪伏着的宰牲羊，是很难以表现出生气的，但雕置在宋太宗永熙陵前的一对石羊，就显得手法简洁概括，富有活力。人民群众对于形象显著的雕像艺术是具有一定的欣赏能力的，长久陶冶在宋陵石雕群环境中的巩县陵区一带农村的农民群众，曾有以下的一个歌谣传诵着，即： “东陵(永裕陵)的狮子， 西陵(永泰陵)的象， 滹沱陵(永熙陵别名)的好石羊”。 以上的两句出自人民群众的赞美词，是他们从朝朝暮暮的观赏比较中所得到的对于宋陵石雕像的艺术评价，值得我们尊重。 关于宋陵的石雕作品，在人物造像方面，其时代先后也有风格上的不同。从护陵将军的造型上，可以看出从太祖永昌陵到哲宗永泰陵，其守陵将军的形态和造型手法都有变化，当然服饰面貌也有所不同。如永昌陵前的将军像，全副盔甲(盔顶可能有损坏)，手按长钺，显示出刚健勇武的气势。．永泰陵将军在形象上虽仍表现为威武严肃，并且手法上也较为写实细致，但与同一行列中的客使同样，在精神面貌上却显得缺乏内在的强力。再从瑞兽瑞鸟来看，永昌陵与永裕陵两相对比，前者形象古朴，后者则较为成熟。前已谈到，陵墓雕刻造像中的动物，一般都比人物雕刻得生动自如，颇能显现出它们难以约束的野性。我们从永裕陵所雕的作为象征祥瑞的神鸟、神兽，特别是较有代表性的瑞兽来看，姑不论兽的名称，只作为表现护卫猛兽这样一件雕刻来评价，不论是大的造型还是细部表现手法，雕刻者都能突出一般猛兽所应具有的特点，其肌肉的劲健和富有强力的气质，都是表现得很成功的。虽然对于某些精神面貌的刻划固然还达不到盛唐的艺术水平，那也是时代的局限和工匠的技巧高低所造成，但永裕陵的瑞兽，在形象动态上的刻划确是很突出的。 宋陵石雕中较为突出的，是各陵陵垣南门外为守门的一对立狮。实际它们是在走动而不是静止站立的。这类走狮，在唐帝陵前的石雕中，仅有太宗昭陵和武后母顺陵前有此形式，其余各陵全为后肢蹲坐前肢直立的所谓蹲狮。而北宋各陵全都雕有走狮一对，并且脖项上带有项环和串铃，还拴有一条长的锁链绕置狮背，说明是宫廷驯狮而不是野狮，这也是与唐陵石狮不同之处。至于在雕刻上的优异成就，从各陵的同类作品作一比较，除上述永裕陵石狮受到群众的赞赏以外，太宗永熙陵前的走狮其造型的完整和肌肉强劲、神态威猛、生动等，也都达到了很高的水平。拿一般人所称赞的唐顺陵走狮两相对照；不难看出唐狮的优越在于气势轩昂，显现出作为“兽中王”的威猛气概，这是由周身强有力的肌肉和昂扬不可一世的雄姿来体现的。永熙陵走狮在气魄上、尤其内在的精神状态上，显然较唐顺陵石狮有很大的差距，但在作为猛兽狮子的主题的表现上，仍然有其艺术上的成功之点。 (3)对于宋陵石雕的评价介绍 关于宋陵石雕艺术，已逐渐引起人们的注意。最近1980年，曾有两篇探讨宋陵石雕艺术的文章刊出。一是故宫博物院考古专家杨伯达先生写的《古代艺术的瑰宝——巩县宋陵雕刻》；二是中央美术学院雕塑系曾竹韶教授写的《宋陵石刻艺术》，前者发表在《河南文博通讯》1980年3期，后者发表于《美术研究》1980年4期。这是两篇富有学术性的文章。杨文论述了两个问题， 即由中国古代雕塑的渊源和流派论述宋陵石雕的继承性和匠工的不同师承派系所形成不同的风格，以及历代陵墓石雕由神似到形似的演变和宋陵石雕已臻于形神兼备并走向世俗化的问题；曾文则是从历史唯物主义的角度，结合北宋前期宋太宗征辽失败的前后，由于国力由强转弱所形成的社会思想意识和民族意识，直接反映在宋太宗永熙陵、真宗永定陵和仁宗永昭陵的石雕像上，在前后七十年间的不同造型的问题。所有以上这些问题，对于探讨中国古代雕塑艺术的发展，特别是对于北宋七帝八陵的石雕群在造型风格上的发展变化，都是很有意义的。关于杨文所提出的第一个问题，即宋陵石雕在每一个帝王死后的七个月的短时间内即须把石雕像全部雕成，因而必须集合来自不同地区的多数石雕匠工来共同完成，他们必有由于不同的师承所雕制出的不同手法和技法以及不同风格的雕像。这当然是实际必有的情况。但时代的先后和雕工技术的高低，更是重要的因素。至于宋陵石雕像继唐陵石雕像之后，已达到形神兼备的境地和走向世俗化，乃是历史发展的必然规律。因为北宋社会由于工商业经济的繁荣，城市市民文化生活活跃，一切艺术领域都倾向于现实生活的描写或歌颂，世俗化乃是必然的。只是作为帝王陵墓仪卫的石雕，在任何时代都难以脱离统治意识和神，秘色彩，北宋帝陵前的石雕也难例外。如形象威武的行狮和蹲狮，近于四不像的瑞禽、瑞兽，都是想借神的威力以震慑人民，在某些形态上似乎是世俗化了，却难免仍带有与人民生活格格不入的神权色彩。关于曾文所提出的当代社会现实必然要如实地反映到当代帝王的陵前雕像上来，特别是与辽国订过“澶渊之盟”的宋真宗永定陵，其陵前所雕文武侍臣，尤以护陵武士像，“眉端紧锁而眼向下，表现出不胜悲戚之状，甚至从背影看，也能令人感到那种哀悼的情绪，内心刻划极深刻”。作为守护于陵前的武士，对于陵墓主人表现哀悼神态，当是很自然的，但不一定就是忧国忧民的伤感表现。因为一般说来，国力的强弱，必然直接影响到人民的精神生活和物质生活以至于艺术创作上来，是应该肯定的，如果说，国家在政治、军事上的胜败，便会立即反映到艺术创作上，只有文学诗词才有此情况，其它形象艺术，似乎不至于如此显露。总之，杨曾两文，提出了研究我国古代雕塑，特别是有关宋陵雕刻的不少问题，是值得从事雕塑理论研究者共同探讨的。 另外，对于宋陵石雕艺术的评价，还有中国科学研究院历史研究室所写的《河南巩县宋陵调查》，发表在《考古》1964年11期。文中对于宋陵石雕，有“宋代各陵石雕，自永安到永泰，历时百三十余年，题材内容全部相同…只是尺度与技法有所不同。同时，即在同一陵上，雕刻技法的水平也不一致，有优有劣。大体上，较早的昌、熙、定、昭诸陵较为简练严整，至永厚陵为一转折，渐趋细腻，较晚的永裕、永泰，则较为生动写实，”这是一个较为颇有见地的评价。很值得宋陵石雕研究者的参考。 以上所列举仅是北宋帝王陵前的石雕像。宋代的制度，皇后与皇帝不是合葬而是附葬(陪葬)，即皇后埋葬在帝陵之西北方，不仅是另行起坟，而且冢前也置有石雕行列。只是在种类和数量上都比帝陵少，即仅有鞍马、虎、羊和侍臣，而缺少瑞兽、瑞禽、客使等。其石像的体积也较小，雕刻技术，当然也就不及皇帝陵上的精致。但附葬在宋英宗永厚陵旁的高皇后冢前石雕，其艺术水平是可以与神宗永裕陵石雕并称的。 巩县北宋帝陵和帝后陵冢前均有建置石雕像仪卫行列的制度。但在同一陵区陪葬的一百多座皇戚、功臣墓，却未有一处遗有此类石雕像。究竟是被后人毁坏还是根本无此制度?因文献既少记载，颇难于确定。但在巩县以外的一些官僚地主墓，仍然有的建有石雕像的。例如在山西忻县的宋武功大夫田茂墓，其墓前即雕有石人、石虎、石羊各一对。虽然雕工水平远不及巩县宋帝陵为优，但足以说明宋代仍是有此制度的。 (图片及文字报导见《文物参考资料》1958年5期49页) 在北宋同时的辽、金、西夏，其国都在偏远地区，且系部族国家。虽然在一些制度习俗上受到汉族的影响，但对于帝王陵墓前石人马仪卫的建置，是否仿照汉制?由于迄今尚少发现，以致难于确定。虽然考古方面近年在内蒙和东北地区出土了不少的辽代墓葬，并且在金国初建都的阿城(今黑龙江阿城县)“石人山”，也有金代王公贵族墓出土。①辽代帝陵在今内蒙巴林右旗白塔子兴安岭群山中，葬有辽圣宗、兴宗、道宗、天祚帝等，只是属于帝王陵墓和陵前石雕像未见有所报导。唯一的文献资料是清人徐松所著《西域水道记》一书中，曾在新疆沙车附近的西辽王墓地见有石人马的记载。西辽是辽国灭亡后，其后裔在西域建立的国家，延续了七十多年，历经五世。如果西辽王陵墓前真建置石人马，也足以说明辽国是有此制度的。另据《文物参考资料>>1951年第9期报导， 东北伪满时期，日本帝国主义实行文化侵略，曾在内蒙巴林一带挖掘辽代陵墓，包括辽太祖耶律阿保机陵墓，又在吉林长春石碑山金国上京遗址挖掘金开国功臣完颜娄墓，并盗走石人像等。从以上的一些资料看来，辽、金等国的帝陵前，也可能置有石雕像。这有待进一步的实地调查。 西夏是介于北宋、辽、金之间的一个地方割据政权。其先祖原为党项族部落，第一代元吴为北宋一个州节度使，于仁宗天圣十年(公元1032年)叛宋称帝，建都宁夏县(今银川市)。其历代王陵陵区在银川市西25公里贺兰山东麓，陵区东西4公里，南北10公里，由元吴以下的10代帝王各有陵号，如李元 ①1980年在今吉林省舒兰县发现有金代贵族在丞相完颜希尹及其家族的五个墓群，每一墓群的主墓都有石人，石虎、石羊，石柱等雕刻物．有的石人多至三对，即四文臣，二武将．其中第三墓群主墓完颜希尹孙完颜守道墓前的石雕刻较为精美，尤其是握剑的武臣和伏卧的石羊，代表了宋、辽时代淳厚朴实的时代风格． (图片见《文物》1982年3期77页)吴陵称泰陵，李仁孝陵称寿陵等。各陵陵园自成体系，布局仿照唐，宋帝陵，但却未见有石雕人兽行列。1972年，宁夏回族自治区博物馆曾对西夏王陵和七十余座陪葬墓进行了部分发掘工作。除在八号陵东碑亭遗有侏儒负重浮雕石座，残损石人头、石人身，一O八号陪葬墓墓室中出土有石马、石狗、铜牛等雕刻以外，其它再未见有雕刻物，甚至墓中连俑人也未曾出现。足以说明辽，金西夏，都有各自的民族习俗，反映在陵墓雕刻制度上也是各不相同的。 关于北宋帝陵石雕群像的保存和研究以及陵墓墓内的埋藏问题，据了解，巩县人民政府已在宋陵陵区建有宾馆—所，计划在不久的将来，就离宾馆较近的宋仁宗永昭陵试行开掘为“地下宫殿”。由于仁宗赵祯是当政最久(1023—1062)的帝王，并且正值北宋盛期，想象中他的墓葬埋藏定极丰富，墓室规模必有可观。这样，在不久的将来，地上地下，将遍布宋陵文物。再加上县城以北的著名石窟寺，则河南巩县定将成为我国的一处古文物雕刻陈列胜地。这是可为祝贺的盛事。 北宋帝陵的石雕像既如此之盛。想象中的南宋帝陵，也必同样丰富。著者虽曾两度居住杭州，均未有所了解。1973年冬，特为此专程去杭调查，才得知由于南宋是偏安一隅的小朝廷，封建统治者向往北方故国，因而他们死后也暂时厝葬，指望将来河山恢复之后，再迁回祖陵。以致一切从简，陵前不置雕像，而且经过元朝初年的大发掘，到现在，南宋诸帝陵已无遗迹可见了。 二、墓俑雕塑 中国古代的墓俑雕塑艺术，由唐到宋是一个非常显著的转折点。无论在俑的数量上或质量上，宋代都截然下降，并且到了无法比拟的地步。人们在唐代所能以欣赏到的那种丰富多彩的俑塑艺术，宋代就很少见到了。因此，以前中国的考古学者，竟有“宋代无俑”的论断。但这只是旧时代一般的说法，实际上，在新中国建国以后，由于大量的基建工程，在各地出土有不少的宋俑，尤其相当南宋时期属于金代统治下的一些地区，从墓葬中出土的俑人，数量和质量都是相当丰富多彩的。不过在一些北宋墓中，不仅俑人不多(也有个别例外)，即其他随葬品如铜镜及陶瓷器皿等，也同样少见。如著名的河南白沙镇宋墓，在三个规模很大的墓室中，仅发现有少量瓷碗、铜钱等，但无俑像出土，其它宋墓也大致如此。又如在河南巩县北宋帝陵区曾出有王公贵族等墓志近百种，但随葬俑人也极少见。这就不仅是一个社会风习转变的问题，主要的是关系到整个国家的政治制度和封建经济的发展以及由此而影响到的社会思想意识。一方面，由于国家受到侵扰，社会动乱，一般人只贪图现世的生活享受，对送死俑人已不太重视；另方面，也许是为了“节俭”，多数改用纸扎冥器送葬。宋赵彦卫《云麓漫钞》： “古之明器……今多以纸为之，谓之冥器，”又孟元老《东京梦华录》： “诸门纸马铺，皆于当街用纸衮叠成楼阁之状”。从以上的一些记载，说明了宋代风行纸糊明器(冥器)，并于葬时焚烧，一如清代风习。由于这种原因，宋代墓俑少见也就是很自然的了。 以上仅是一般的情况，当然也还有特殊的例外。如1957年在河南方城县出土一座北宋末年的墓葬，随葬俑像多达三十件以上，而且全是石雕像，这不仅在宋代是很特别的，即历代墓葬俑像中也不多见。 方城宋墓中，不仅出土大量的男女俑像，还有其他的瑞兽、生肖以至桌椅家俱模型和器皿等，也全部用石雕成，而且雕工细致精巧，确是中国古代雕刻艺术中罕见的优良制作。①就石雕俑像说，在二十四件男俑中，除少数武士俑 外，则属于墓主的侍役，或捧梳妆奁盒，或持酒食器皿，或执伞杖用具。人物 形态不一，冠戴各不相同。更为特殊的是十件女侍俑，其服饰梳妆和神态以及执司等，变化多样，有类太原晋祠的侍女群像(见后)。只是在制作手法和艺术技巧上，却不如晋祠侍女的生动而富有表情。这可能是由于俑像的形体小(高约30——40厘米)以及石雕比泥塑像难于准确掌握，尤其对于精神状态的细致刻划，泥塑易而石雕难，石雕的特点，是在结构姿势等方面为了保持坚固而受到很大的局限性，不能像泥塑那样在动态上可以运用自如。虽然如此，但这一组石雕俑中某些人物的形象刻划，特别是其中头戴风帽(?)的一个女俑，不仅形态优美，即服饰衣纹的处理也是很自然的。 河南省沁阳县(今焦作市西)是宋、金时代的河内县。1973年曾出土四座金代或南宋墓葬。其中有两墓的随葬俑，一为砖雕，一为陶塑。尤以前者，不仅是砖雕，而且是分别镶嵌在墓壁上。这类砖雕俑与陶塑俑不同处，是周身轮廓衣纹显得刀锋锐利，雕刻的痕迹非常明显，与另一墓的陶塑俑因塑后又经过窑烧以致衣纹圆软者不同。而且砖雕俑的人物多为乐舞说唱的伎乐艺人，形象千姿百态，各式各样，也是一般墓俑中极少见的。就所知者，仅山西侯马也是属于金代统治下的一座砖雕墓中的砖雕舞台戏出，有此类戏剧演员式人物。(见墓室砖雕)沁阳金代雕砖墓，在内外两室的墓壁和拱眼内共雕有乐舞和侍童俑近三十件。前室的是乐舞；后室的是侍童。乐舞俑中有说唱、有舞蹈，甚至还有的吹着口哨。①另外的两个说唱者，也是手舞足蹈地说唱着。即后室嵌在拱眼间的侍童们，也无不天真活泼、神态各异(图片见《文物》1979年8期8—16页)，这种充满着生活情趣的表现手法，也只有在北宋以后的南宋社会，城市工商业发展、市民生活活跃，即像风俗画家张择端所画的向往旧京城汴梁的《清明上河图》那样的时代，才能产生出这种人物雕刻的。但这里有一个值得注意的问题：即沁阳金墓砖俑与山西侯马被定为金代墓的舞台戏剧演员砖雕。其地区在当时都是隶属于金女真政权统治之下，可以想象，必然有一段时期的社会相对安定，生产有了一定的发展的情况下，民间雕刻工匠们才能以制作出这样具有乐观气质的作品，否则，即便是墓主有此愿望，恐怕也是难以出现在被奴役的雕工之手的。沁阳出土的另一陶塑俑金墓，也是无金代题记而由考古工作者根据其它特征拟定的。墓中有陶塑绘彩男女俑四十多件，有的俑座底部刻有塑作者“张”的题字。如此，这组俑人说为出于“塑工张”之手是可以的。从雕塑艺术上说，这一组陶俑，神态自然生动，彩画鲜明，男女执司各异，装扮冠带服饰等也各有不同，而且人物体躯比例也很适称，只是由于体积小(高20—25厘米，图片见《文物》1979年8期图版叁和17页)，人物的面目表情，虽不能如著名的太原晋祠侍女宋彩塑(见寺庙雕塑)那样的引人注目，但“塑工张”的塑技仍是深堪称赞的。 宋代(包括辽、金)的砖室墓，除河南有不少数量出土之外， 山西省也是一处重点。五十年代山西侯马出土的宋、金墓的砖雕，有的雕出墓主夫妇和侍从仆役像，还有的雕出戏剧演员人物，虽属贴在墓壁上的砖雕，仍然具有墓俑的性质，这类砌在墓壁上的砖雕俑，山西地区出土的当不在少数。如1979年山西襄汾县曾出土一座宋、金时代九人合葬一墓的砖雕墓，在前后两室的周壁上，嵌砌有砖雕乐舞人物三十六人，男女侍童五人，守门武士四人，每个人物都贴附在长方形砖面上，成为类似圆雕的高浮雕形式。由于不是直接在砖上雕出，而是塑成后经过窑烧，所以人物的面目轮廓和周身衣纹，不如直接雕出者显得清晰。但各类乐伎和舞伎人物，生动活泼，并且头上都戴有花冠(幞头簪花)，如像出现在丧礼大典中。男女侍童也都形态生动自然，比例合度，虽然贴附在墓壁上，却有一般圆雕人物的形象动态。 (图片见《文物》1979年8期图版肆和22、23页)因此，虽属于壁雕人物，其性质仍是与随葬的俑人同一用意。 ① 在1981年由北京人民美术出版社出版的《中国古代雕塑百图}一书中．曾选刊了这一墓中出土的两俑，把它列为元代，是根据第一次的报导材料决定的，到第二决定为金代墓，也无文字根据，因此，定为金，元间墓葬亦无不可． 据了解，仅山西省的襄汾一县，近年就出土了宋、金时代的砖雕乐舞俑人墓葬近十座。 (其中少数是属于元代的)这种乐舞，也称为“散乐”，它是与宋、元时代盛行于晋南一带的“杂剧”有着直接的关系。 宋元杂剧，兴盛在中国北部地区，但也传播到长江以南，而且随着陶瓷工艺的发展，墓俑也由陶质变为瓷质。如1975年在江西鄱阳县出土了一座南宋时代的石椁墓，随葬无釉彩绘瓷俑三十多件，其中有二十一件是属于杂剧表演俑，除女演员二人梳双髻、饰鬓花，一着圆领长袍、腰系锦带，足穿尖头靴一戴遮面幞头，着宽袖长袍，腰系锦带以外，其它男演员十九人多为披风幞头，着窄袖袍。有的扬臂作势，有的拱手胸前，或以袖掩口，或恭身施礼，或作笑容，或现愁颜，神态各异，显然是表现正在演唱中的各种姿态(图见《文物》1979年4期图版叁、肆)。从艺术性的塑技上说，这批彩绘瓷俑，造型手法娴熟圆软，神态自然，有一种栩栩如生的民间艺术气息。这种朴实的美，是灿丽的唐俑艺术所没有的。 可与鄱阳瓷俑比美的还有1973年在瓷都景德镇近郊出土的南宋淳萜十二年(公元1252年)一座查姓墓中，也有瓷俑三十多件，其中一部分为侍从俑，有六个做戏剧演员表情的人物，女俑头戴花冠，以右手掩口作态，一男俑双手拱立，神态坚毅3另一男者则两手捧胸，作退惧状。从他们的姿态表情上也可以看出是正在扮演着富有情节性戏出。根据报导，同类的瓷俑，景德镇附近还有不少的宋墓出土，其中有早自北宋者，足以说明杂剧在中国的发展，北宋已有创始，同时也说明景德镇瓷塑是有着长久历史的。 宋代瓷俑的发展，并不限于瓷都所在的江西，其它各地也偶有出土。据了解。山东博物馆即保存有曲阜县出土的宋墓瓷俑。但非戏剧演员一类的乐舞说唱人物，而有的颇类似墓主人的小型瓷像(图见《文物》1980年6期)。宋墓随葬俑人，除以上所列举者以外，在陕西、四川以及南宋的京城杭州等地，也都有少量出土。在质料上有陶塑(间有涂彩釉者)和木雕两种。但一般说来，雕塑水平多不及上述河南、山西、江西出土的乐舞戏剧俑显得生动。如西安及成都宋墓出土的陶俑，多是体躯萎缩，形象呆板，整个的精神面貌缺乏生气。如果再以与神态饱满旺盛，充满着活力的唐俑并列，更是无法比拟的。 总的说来，宋代由于手工业工艺技术的发展，也多少促进了雕塑技术上的发展，反映在俑像塑造上，首先是比之唐代更接近于写实，并具有民间艺术的生活气息；其次是唐代俑像模制者多，形象多有雷同，宋俑就已出土的制作来看，砖雕之外，则是单独手塑者多，因而形象的变化也较为丰富。而砖雕俑更 具有轮廓线条棱角分明，直接助长了人物精神面貌明快生动的优点，这也是模塑俑人所难以达到的艺术效果。 三、墓室装饰雕刻 (一)墓室石壁和石棺雕刻 在中国封建社会中，上自帝王将相，下至一般的官僚地主，无不以厚葬相尚。墓外石雕仪仗固属重要，同时对于墓室以内，也尽力铺张。从汉代起，即多以石壁筑墓，南北朝盛行砖壁墓，到隋、唐盛世，则以石椁石棺相尚，到了宋代则又兴行砖室墓，但也有个别的用石壁筑墓，并有石棺之制，其间可能有地区风习之不同。如砖室墓多盛行于甘肃、山西、河南、四川各地，而在边远的贵州等地，则出现石壁墓，东北辽宁也有很多属于辽代的石壁墓。只是石棺除洛阳有一墓出土外，其它各地则极少见到。 在五十年代初，由于新中国的城市基建及乡村水利工程，各地出土的古墓为数众多，其中属于宋代者亦不在少数。约在1954年前后，贵州省的遵义、湘潭、桐梓各县先后出土有多座石室墓。其中有各种沿壁面雕成的武士，侍从以及墓主的雕像，也间有一般宋墓室最多见的侍女启门图像。如遵义出土的一座宋墓，在坟丘前置有碑形造像三座，雕为武士和主像浮雕。墓门左右也浮雕武士像，墓室进门左右各雕为妇女启门的假门，再进，则雕为文职侍从二儿，在墓的石壁，雕出正坐、形象臃肿的墓主及左右侍卫；在另一墓室内，还雕有头顶大盘的耍杂技者。 又湄潭、桐梓两县出土的宋墓，其墓室石壁雕像也与遵义宋墓大致相类。只是有一处在墓左右壁上雕为假窗，下雕青龙、白虎，而桐梓宋墓所雕启门图，启门者是一男侍装扮，不同于一般的妇女启门，也是很特殊的。(以上的，报导资料见《考古》1958年2期，1961年4期和《文物参考资料》1954年6期，1955年9期)与北宋并存的辽国，建都辽宁西北部的巴林，疆土包括东北三省。因此，辽河下游一带，近年出土的辽墓很多，其中有不少的石壁雕刻墓，早在四十年代就有出土。1956和1958年，辽阳、锦西两县曾出土有四座石壁浮雕墓。墓室平面多为八角形，周壁都以石板镶成，石壁浮雕形式多为铲地平级(即平雕剔地)，所雕内容除墓主人宴饮生活以外，多数为孝行人物故事。如1956年辽阳出土的一座辽墓，墓室后壁雕为墓主人宴饮。侍从舞伎多着契丹族装扮，头戴毡帽，长袍系带，足登长靴；其它墓壁，多雕出历史传说中的封建贤孝故事，如“闵损草衣顺母”、“王密舍子救弟”、 “茅蓉杀鸡奉母”等等，由于石壁面积大，所雕出的人物小，又少有配景，所以在构图上显得空旷疏散，不够紧凑，而且人物造型也很拙稚，仿佛是几幅富有幼儿情趣的儿童画(图片见《考古》1960年2期26、27页)。这显然是与雕工的艺术修养有着直接的关系，同时也反映了契丹族统治下的文化水平。 1958年，辽宁锦西县出土有两座石壁浮雕墓。其雕刻技法、构图形式以及题材内容，基本上与上述辽阳出土者相类似，所雕故事题材有“董永卖身葬父”、 “郭巨为母埋儿”、 “王祥卧冰求鲤”等”只是雕刻技术上较为工整，并且涂绘了颜色。有一墓的图像还在每一组人物故事旁留出凸起的题榜石面，用墨笔题写故事名称；这似乎是东汉墓石浮雕方式的继承。 从以上的辽墓石壁雕刻中，不难看出，远处关外的契丹族，仍然是尊崇汉族文化，对于中国的封建道德礼教等，可以说是深入到人民生活中的。 1973年河南焦作市曾出土一座属于金代统治下的石室墓《墓主范阳郡邹鍑)，墓室用一百七十多块青石条砌成平面八角形，周壁石条面分别线刻伎乐舞蹈，墓主夫妇生活及历史人物故事等共十二图，其中以乐舞和墓主妇的梳妆、煮茶等生活场面富有生活情趣，如乐舞图分左中右三组，左为击鼓吹奏者五人，中为二舞伎，一舞一唱，形象生动，右侧人亦作吹奏乐。所有人物(除二舞伎外)多着官服，足以说明墓主的官阶一定不小。另一石所刻左为墓主梳妆，除主妇头戴花冠，斜坐在靠背椅上，左顾右盼，正指使着周围的六个或持镜或捧奁盒的使女为她梳妆以外，右为男仆三人，围立在炉灶旁，有的扇火，有的把壶煮茶，年无老幼，各有所司。全体人物执司，主要是围绕着主人的需要而忙碌着。 所有以上的这些人物，都以细匀的阳线刻出，与唐代同类线刻人物相比，线条显得软弱板滞，缺乏圆熟的精神活力，这是由于历史时代的局限而难以避免的(图片见《文物》1979年8期3、4页)。 在墓室正壁，除刻有“大金承安四年(公元1199年)六月……范阳郡邹蝮之墓”以外，还有“刊石人董晖，同刊人段显”的留名，这在封建社会时代的一般墓室或其它雕刻制作中，都是难得的历史资料，极为珍贵。宋代以石壁浮雕装饰墓室之风，流行很广。长江流域的四川，出土宋墓以砖建为多。但在1980年，川北广元地区，也出有一座石壁浮雕墓。墓为夫妇分室葬，两室的左右壁，前部用竖石条砌成，雕为护墓武士的浮雕，后部，则是在横石条面浮雕为四组不同的生活故事。有趣的是男女两墓室所雕的内容有所不同：即东室(男墓)所雕出的护墓武士，为满身穿戴盔甲，手持斧钺的男武士，西室(女墓)则为半武装的“女武士”，所持兵器与男墓无大区别，而所雕出的四组生活故事，男墓所雕：1．为四人抬着的“椅轿”，2．为有马夫牵着的鞍马，3．为手捧酒食的侍役三人并排站立，4．为二女仆在灶前操作的庖厨场面。女墓所雕除庖厨一图与男墓相类，椅轿则改为暖轿，轿以外，其它的两图面，一为男主人闲坐树下，女主人在焚香敬神祈求福寿，另一图则是女主人正睡在床上做着黄粱美梦，梦境出现在一朵祥云中，两夫妇正在偎依着把玩手中的幸福鸟。这是一幅充满诗意的描写。又在两墓的石壁，也各浮雕为与男女墓主人生活相近的场面，即男墓雕为桌上满摆酒食的宴饮图景，女墓则雕为主妇正在念佛祈求幸福平安的图景，这也是男女生活各有不同的如实写照。从艺术观点来说／虽然在雕刻手法上表现出宋代民间雕工的朴素水平，人物神态呆板，构图亦极简括，带有浓厚的民间乡土气息，但所表达的富有想象的意境，却是值得称道的。 (图片见《文物>>1982年6期图版柒) 属于宋代的石棺雕刻，所知者，以洛阳出土之北宋宣和五年(公元1123年)石棺为具有代表性。在宋代以前，由东汉到唐，所有石棺无不雕刻有青龙白虎等四神纹饰，而宋代石棺竞一反此封建迷信色彩，雕刻为现实中的历史人物故事。洛阳北宋石棺所刻为流行于民间的忠臣孝子人物，有的与后来元代人郭居敬所编的“二十四孝”中的内容相类，这当然是流行于当时的故事。每一故事成为一组，且有文字题刻，人物全用流畅的阳线刻成。在棺的左、右、后三侧，共刻有十五图象，各有题名，棺前侧刻有飞仙及绶带童子。所有以上这些，都足以说明宋代人对现实生活的认识，与前代相比是有很大转变的。 (详见《文物参考资料>>1958年7期) (二) 墓砖雕刻 中国砖建墓，最早可上朔到西汉。东汉时代的石壁墓虽极盛行，但同时也有不少的砖室或砖石并用墓。宋代以石建墓，数量不多，但砖室墓却较为普遍，并且盛行雕砖。这种雕砖技术，与以前的模制不同，而是和东汉多见的石壁墓同样，直接雕为浮雕，并且还有半圆雕的人物，镶在四周墓壁上。 河南巩县是北宋帝王贵族的集中葬地，但发掘出土的宋陵、宋墓却极少报导，仅知有少数砖雕人物出土。如现收藏在北京历史博物馆的河南偃师(巩县邻近)出土的雕砖四块①，所雕题材为妇女厨下劳作，如烹茶、洗涤、剖鱼、梳发等，对于各人不同的服饰妆扮和动态表情，都有很细致的刻划，雕刻手法简洁，颇富有民间风趣。如其中之一的烹茶侍女，头上挽着宋代时行的高髻，上身穿宽领罩衫，下身系着长裙，手执火箸，正在炉旁凝神专注地为主人茶；又如剖鱼侍女，双臂挽袖，身系围裙，对着案上的鲜鱼正待开肚炮制，案旁还放有水盆炉火。像这类细致入微的描写，正说明了宋代在造型艺术方面是多方面表现现实，着意于反映世俗生活的特点。从雕砖的形制来看，一定是嵌在墓壁上的侍女、执司之类的人物雕刻制作。事实也正是如此，如1958年在偃师县出土有一座宋墓，在墓室石壁旁镶嵌有大小不同的雕砖六块，其中有两块所雕的妇女劳动，即有一砖雕出剖鱼图，与上述剖鱼图几乎完全相同，另有一砖雕为玩鸟图，两个苍头装扮模样的侍役，一人手托鸟笼，一人吹着口哨，似在学鸟叫，形神放浪，使人发噱。把这类人物雕在墓壁上还是少见的。 这种雕砖流失国外的也一定不少，如在日本刊出的世界美术全集中国部分，就曾刊有这类的雕砖。如其中之一所雕为一妇女立像，神态安详生动，就其服饰看，可能是女主人。这件制作的雕刻手法和人物造型也都是能以代表北宋雕刻造像较高的艺术水平的。 ① 这四块雕砖曾刊出于1933年出版的河北第一博物院半月刊46期．认为是清末出土。 在五十年代前期，各地出土的宋代砖墓为数甚多，其中在雕砖艺术上较有代表性的为1955年在河南禹县白沙镇出土的几座宋墓。其中一墓在墓室中雕出富于世俗趣味的砖雕，足以说明是宋代一般雕刻反映当代社会现实并进一步走向世俗化较为突出的例证。白沙宋墓之一，在墓室砖壁上雕有墓主夫妇的浮雕像，所有的桌椅器物也都和人物同样雕出，并凸出墙面，而背后的侍从人物和帷幕等背景陪衬，则是用绘画画出。如此，既对凸出的事物使人有一种真实感，而且对于所表现的人物的主从有了明显地区别，使得主体更为突出。在同一墓后室的正壁，雕有一个宽阔的双扇假门，门扇半开，浮雕出从门内探身外窥的便装侍女一人，仅露出了窈窕的上半身，显得格外动人。这种探身窥视的雕像，是宋、元各代多见的世俗化的题材之一。根据考古学家宿白教授所著《白沙宋墓》一书的引证，宋、元各代墓室及其它建筑物所雕出的这类妇女半启门外窥的同样制作约近十种(见该书文字部分附注[75]及插图38)。但就著者所知，实例不止此数。如在西安市南郊的一个砖塔上，就有这样的浮雕。又前边“墓室石壁雕刻”所列举的贵州遵义宋墓和桐梓宋墓以及晚于白沙出土的宋墓，甚至还有山东灵岩寺惠崇塔塔门也都有这类半启门浮雕，说明这是一时的风尚所在。①1965年，河南上蔡县曾出土一座规模不大的砖室墓，但墓室结构和仿木建筑的柱枋斗拱和壁间的桌椅雕刻以及壁面雕饰等，都具有宋代一般砖室墓的形制。如墓室平面呈八角形，室内仿木结构建筑和其它一切全用砖雕出，并且在后壁雕出通往“后室”的假门，一妇女探身出外等等，这都是各地宋墓最为多见的。上蔡宋墓的砖雕与上述白沙宋墓虽大致相类，只是缺少利用绘画形式的背景。但精细工整，男女侍从人物服饰装扮多式多样，从中可以看出宋代的风习人情和生活情况。如其中的一个壁面，雕出一怀抱小儿的中年妇女，头盘高双髻，上身着窄袖衫，下穿长裤，显然是未系外裙的便妆打扮，膝头小儿正向桌上摆着的①宋代墓室一般在通往“后室”的正壁，都雕有半开的双扇假门，从门里探身外窥仅露出上身的侍女(或主妇？)一人，这种风习很为普遍，河南，山西。甘肃以至贵州各地的宋墓无不有此风习，并且在宋人诗词中也有这类描写，足以说明这是个颇有趣的社会风尚。带有可以活动的木架上的镜子里照看着，镜面上还现出小儿嬉笑自如的面孔。这一场面的故事形象，全是雕砖工人在砖面上细心雕出的(图片见《河南文博通讯》1978年4期封三图5)。像这样精巧的刻划，即使出自民间地方雕工之手，其雕刻的艺术性显得不够高超，但仍然足以反映宋代盛行砖雕的风习并倾向于世俗化的艺术特点。 更须提出的是在这幅构图简单的“戏儿图”砖雕中，从那张方桌四腿的透视上，还可以看出宋代人的科学知识已达到较高的水平，它和今天人们画出的合于透视的写生画几乎有些相似。但这是早于我们近千年以前的民间匠师的制作啊！ 1975年，河南武陟县也出土有一座平面八角形墓室的宋(或金)墓，墓室内的砖雕布局与上述上蔡宋墓虽稍有区别，但雕工的精细有过之而无不及，如东，西壁面各雕为四扇格门，每扇格门的格眼构成形式都不相同，除了套菱田纹，套菱回纹，还有六簇花球、龟背填花，其细致不亚于明清多见的精工木雕格扇。而更为精雕细刻的是墓室后半两斜壁(即东北、西北壁)所雕出的两组现实人物生活图像，其中也雕有一组戏儿图，但比上蔡宋墓所雕出的复杂得多。其雕出三组人物，由右而左是：右边一组，一妇女高髻方额、戴有耳环，身着翻领长袍，正徐步于有叠石、竹木的园林中；中部一组，一高髻妇女，束发彩带飘垂耳边，手摇拨浪鼓，在戏一双髻幼童，后者翅首仰望，并举手向妇人索鼓；左边一组也是一高髻团冠、身系长裙的女子正在与身边一坐地幼童对语。另一壁面则雕为一组生活图景：右边为主妇，侍从僮婢五人立于食桌后正在分着桌面圆盘中的食物，其中左侧一婢，头梳双髻，身着圆领长衫，肩披彩带，足着尖头鞋，双手捧一荷叶形托子，上置小碗，似在送与主人。在此女婢的左侧较远处，另有二婢，头戴团冠，彩带飘于两颊边，下身着长裙，上身翻领内衣外露，肩披锦带，飘垂过膝。一婢托盘，一婢把盛满食品的托盘托于右肩，两人在顾盼谈笑中走向女主人的桌前(图片和文字介绍见《文物)1979年2期78页)。这样情节细致，生活趣味浓郁的人物场面，即使工笔人物画家用画笔画于绢上也是不容易的，而这里却是民间雕工们一刀一凿细心雕出的。又况且砖的质地一般多是粗糙松碎的，要在上面精雕细刻，很容易出现损伤残破，难于做到精致完美。更加以是在阴暗的墓室进行工作，就更不容易了。因为这两个壁面是各用高31、宽13、厚5厘米的四块薄砖拼接而成，这样就必须先把砖嵌入壁物馆中供人观赏研究。这确是一件有意义的工作，值得提倡。 1954年，甘肃陇西出土一座题有建炎二年(1128年)的南宋砖雕墓。墓壁彩绘砖雕，在墓室门外左右壁雕出鞍马、坐轿和仆从。墓室内四壁，雕执役侍女十二人，各有不同的执司，形象生动，生活气息十分浓厚。 又同年在甘肃兰州市郊，曾出土一座金明昌年间(约公元1190年)的墓葬。墓中随葬的明器虽很简单，但墓室四壁的砖雕却非常细致，除建筑斗拱及棺座等装饰的花纹以外，在墓室四周，浮雕人物故事。主要内容是封建社会民间流传的“二十四孝”中的一部分。如王祥卧冰、孟宗哭竹、郭巨埋儿，闵损奉亲(一说为原毂护祖)等等①。从雕刻的风格看，是富有民间和地方色彩的制作。在表现形式上，很多承袭了汉代墓室浮雕的传统手法，把所有的人物及衬景完全处理为一个大的平面，以适合于作为墙壁的需要。人物形象和衣纹则用阴线刻成。虽然所有背景都是平铲的，但并不令人感到呆板。这种雕刻手法，与以上介绍的山西侯马宋墓所雕人物为高浮雕的表现形式，全不相同。对于所雕的每一故事的主题的表达，雕刻者都能抓住重要环节，运用概括的艺术手法，表现出人物的动态。这是从汉代以来，中国墓室浮雕就已经形成的优良传统，即不论在题材内容和制作形式上，都富有民间艺术色彩和浓厚的生活气息。 宋代的砖雕墓，分布的地区相当广阔。1977年，宁夏回族自治区泾源县出土有一座北宋雕砖墓，其结构形式与一般雕砖墓稍有不同，即是把雕成浮雕的方形或长方形砖块分别嵌入墓壁中部窗格左右或下层须弥座的分格中。所雕题材除花鸟瑞兽以及家禽家畜外，多数为农村生活的描写。在雕法上虽是浅浮雕，但与兰州金代墓细而平的形式又有不同。如其中舂米、磨面两图是农村家庭中最常见的。尤以磨面图所表现的母子推磨的情景真实，“圆形石磨上，横穿一条长推杠，一头梳高髻的妇女……双手握推杠，注视着推杠另一端身高不及推杠的小孩。孩子头向上昂，扶着高过头顶的杠棍，很吃力地推着，似为母子推磨的情景。母亲疼爱怜惜儿子的心情，溢于图面。”(《文物1981年3期66页》这是只有在当时中国北部的穷苦农村中才能见到的“吃饭难”的事实写照。它虽仅是小小的一块雕砖，却很可以作为中国封建社会中农民艰难生活的写照。而且雕刻手法和人物造型，都和题材内容相一致，拙稚朴素，使人产生很多的感想，可称得上是一幅出色的中国旧社会农村生活图景。还有另一块雕砖描写的是一个挑着一担货物的挑夫，因货物过重，而正在换肩的顷刻。雕刻者对这一刹那间动作的刻划和货物过重以致扁担弯曲的形象，可以说是形容尽致，使人感到挑夫吃力以及遍身用劲的神态无不是刻划入微，与上述母子推磨同样是富有农村生活气息和浓厚的人情味的出色制作。 ① 文字报导和图片见《文物参考资料》1957年3期77页以上仅是择要地列举了宋、金(实仍出自宋代雕工)墓室砖雕制作，实际上决不止此数。即使如此，也可以窥见一个大概，足以说明宋代的砖雕刻艺术既是盛极一时，而且也是具有较高水平的。如果要追究其所以如此兴盛的原因，这就要联系到宋代社会由于工艺的发达，特别是雕版工艺的发达，再加以建筑和建筑装饰艺术的发达以及艺术倾向于世俗化和现实化等等，对于砖雕艺术必然都起到很重要的作用。 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源 上一篇：第七章--第四节 下一篇：第七章--第二节 相关新闻 第七章--第一节 佚名 第七章--第二节 佚名 第七章--第四节 佚名 第七章--第五节 佚名 第七章--第六节 佚名 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源
