第六章--第五节 作者：佚名 来源：中国雕塑设计艺术网 名称:敦煌六八窟菩萨 标号:317 名称:敦煌三八窟中窟供养菩萨 标号:318 名称:敦煌一五九窟菩萨 标号:320 名称:敦煌一五零窟供养菩萨 标号:321 名称:敦煌四五窟迦叶弟子 标号:322 名称:敦煌四六窟天王 标号:323 名称:敦煌三二二窟天王 标号:324 名称:敦煌一九四窟金刚力士 标号:325 名称:敦煌一五八窟佛涅盘像和弟子像 标号:326 名称:龙门敬善寺“优填王”像 标号:333 名称:龙门摩崖三佛之一 标号:334 名称:龙门万佛洞伎乐 标号:335 名称:龙门惠简洞菩萨 标号:336 名称:龙门老龙洞龛像 标号:337 名称:龙门[破洞]三佛龛 标号:338 名称:龙门极南洞菩萨 标号:339 名称:龙门极南洞神王 标号:340 名称:龙门极南洞力士 标号:341 名称:龙门奉先寺大佛 标号:342 名称:龙门奉先寺大佛 标号:343 名称:龙门奉先寺菩萨头部 标号:344 名称:龙门奉先寺天王力士 标号:345 名称:龙门供养人浮雕 标号:346 名称:龙门看经洞罗汉 标号:347 名称:龙门供养人浮雕 标号:348 名称:麟游石佛崖天王像龛雕刻设计轮廓 标号:361 名称:河北宣雾山龛群 标号:364 名称:河北宣雾山涅盘雕像 标号:365 名称:乐山龙泓寺石雕净土变 标号:390 名称:广西桂林西山龙头峰三像龛 标号:392 名称:广西桂林叠彩山风洞龛像 标号:393 名称:敦煌九九窟五代天王 标号:397 名称:敦煌九九窟五代菩萨 标号:398 名称:敦煌二六一窟菩萨 标号:399 名称:河北曲阳乐人 标号:406 名称:娄岩寺石雕菩萨残躯 标号:414 名称:六骏浮雕“特勒骠” 标号:428 名称:六骏浮雕“飒露紫” 标号:429 名称:六骏浮雕“什伐赤” 标号:430 名称:建陵翼马 标号:447 名称:建陵瑞兽 标号:448 名称:端陵翼马 标号:449 名称:建陵侍臣 标号:450 名称:前蜀王建雕像 标号:451 名称:李盛夫妇墓陶灶 标号:454 名称:李盛夫妇墓俑 标号:455 名称:李盛夫妇墓石狮 标号:456 名称:阿拉伯商人 标号:476 名称:残坐俑 标号:478 名称:487_乐唱俑_x.jpg 标号:487 名称:弹唱俑 标号:489 名称:俳优俑 标号:490 名称:俳优俑 标号:491 名称:俳优俑 标号:492 名称:俳优俑 标号:493 名称:俳优俑 标号:494 名称:俳优俑 标号:495 名称:俳优俑头部 标号:496 名称:俳优俑头部 标号:497 名称:铠马 标号:498 名称:骑俑 标号:499 名称:骑俑 标号:500 名称:骑俑 标号:501 名称:奔马 标号:508 名称:洛阳出土踢腿马 标号:511 名称:立驼 标号:514 名称:南唐女俑 标号:518 名称:大雁塔西门楣 标号:521 名称:大雁塔南门楣 标号:522 名称:大雁塔门框线刻 标号:523 名称:大雁塔门框线刻（细部） 标号:524 名称:河南安阳修德寺塔 标号:526 名称:江苏南京西霞山舍利塔浮雕 标号:544 名称:鸾凤镜 标号:545 名称:鸾凤镜 标号:546 名称:鸾凤镜 标号:547 名称:被中香薰炉 标号:549 第六章--第五节 第五节 装饰雕塑 一、建筑装饰雕塑 隋、唐、五代十国，尤其是隋、唐两代，由于宫殿建筑和碑石墓志以及其他的工艺雕刻的空前发展，因而也就形成了装饰雕塑艺术的广泛应用。史载：隋、唐京城长安，城周七十里。隋代的大兴宫，唐代的太极宫、大明宫和兴庆宫，都是皇帝居住的宫殿，其中殿阁相望，建筑华美，建筑装饰、雕刻、绘画，备极琼丽。只是所用砖瓦，在纹饰方面，与以前的秦汉相比，却大有逊色。唐代的建筑用砖，以莲花、葡萄纹饰为最多见。瓦当更为简化，不仅瓦头面积小，而且花纹简单，秦汉时代那种变化万千的瓦当纹饰已不可见，这种情况是与建筑上施藻绘彩漆的新装饰风尚有关的。 由于隋、唐时代的宫殿建筑物已毁失，迄今能见到的仅是一些佛塔或少数的桥梁建筑装饰。这里应该首先提到的，是隋代建筑的安济桥(河北省赵县波河上)。这座全部石建、并附有很多装饰雕刻的“空撞券”，桥拱跨度很大的石桥，据说是由一位民间石工李春一手设计建造起来的。它不仅在中国古代桥梁建筑上是一种很特殊的创造，即所附有的桥栏板装饰雕刻物，也表现了隋代特有的艺术风格。其中之一的栏板，雕为蛟龙穿岩的形象，从龙的题材看，显然是承袭商、周青铜器上的夔龙加以演化而来的，现在把它雕成穿岩的栏板装饰，应是寓有龙能激水之意。从其艺术造型看，正表现了神龙的矫健形态，加强了装饰效果。雕法冼练，刀锋犀利，是一件艺术性很强的石雕作品。除蛟龙之外，安济桥上的石栏和栏板的装饰雕刻，还有其它的动物和植物多种纹样。可惜的是这些具有高度艺术形象的装饰雕刻制作，随着时代的推移，多数已经残毁湮没，蛟龙栏板就是修桥时从河底污泥深处掘出的原有石桥构件之一。 唐代的建筑装饰，由于宏丽的宫殿已经湮没无存，所余残砖瓦，除偶见有对称构成的缠枝花纹尚具有装饰意匠以外，其它足称道者极少。在文献记载中，曾有武则天专权时，为了纪颂功德，特令名艺人毛婆罗设计雕铸的巨型“天枢”(“大周万国颂德天枢”或称天柱)，竖立于端门外，高一百余尺，八面，面各五尺，顶置“承露盘”，四周饰以蟠龙、麟、凤，镂刻精巧， “奇伟冠于一世”3又雕铸十二生肖，各高丈余，建置宫前。当然，这只是唐宫廷建筑装饰雕刻的一例，其它类似的装饰雕刻物一定不少。只是不论这类雕刻制作如何奇伟，今天都难以见到了，能留存到现在的，是不易毁坏的一些佛塔以及早巳埋入地下的陵墓石椁、石棺等装饰雕刻。 在佛塔方面，陕西西安迄今还保存有唐代建筑的大、小雁塔，大雁塔的四门框和门楣上，有很多用阴线刻出的装饰线画，都是唐代现存的线刻装饰艺术珍贵作品。 西安大雁塔是初唐时代的佛教建筑，为唐玄奘译经之所。其塔门形制，是在塔的下层四门上端，，横以半圆形门楣石，门框也是用石条建成。所有门框、门楣，满饰阴线刻出的佛菩萨天王像。由此可以推想唐代当时的宫殿建筑物，也必定有类似的装饰线刻，只是题材内容不同罢了。因为就一般已出土的隋、唐墓室来看，其规模稍大者，也多有与塔门相类似的形制，所刻多为龙凤蔓草等唐代最常见的装饰题材。 在大雁塔的南门和西门门楣上，所刻为佛说法图，特别是西门楣，连同佛殿一齐刻出。从佛殿的样式，可以看出唐代宫殿殿宇建筑的构造形制，是研究唐代建筑艺术的珍贵资料。南门楣所刻说法图，场面宏大，除中央坐佛和众多的胁侍以外，还刻出了两身供养菩萨，很惹人注目。而这一说法图的艺术特点，是线条坚劲流动，人物造型完美，在唐代线刻人物中可称上选。十分遗憾的是这样富有艺术价值的线刻画，竞被宋代的一些文人在画面上题刻游塔诗，这说明了封建士大夫文人极端藐视工匠艺人的艺术制作，仿佛视而不见，致有此破坏文物之陋行。大雁塔门框上，刻出各种形神不一的护法神王，其题材和形式，与一般石窟中的同类雕塑制作相近似，只是这里是接近于绘画形式的线刻，刻线特别显得劲健有力，与南门楣上的线刻佛、菩萨同样都表现了中国古代绘画中所谓“铁线描”的造型特点①。在现能见到的唐代线刻艺术中，确是特别突出的。因此有理由忖测：大雁塔门上的线刻人物，有可能是出自当时大画家阎立本的手笔。因为阎氏的人物画也偶有佛教题材，而且在表现形式上更是以“铁线”著名的。 唐代的佛塔建筑，在各地保存者为数不少，只是塔身附以较好的艺术装饰雕刻者，就所知以山东济南柳埠镇的“龙虎塔”②(以塔身满雕有龙虎和神王飞天等浮雕而得名)较为著名。塔为唐代常见的正方形单层塔全部用砖石高约10米混合建成。 塔基为一宽大的三层石建须弥座式台座， 四面雕饰佛像，伎乐、狮子等。塔顶为砖砌攒顶双层单斗宽出檐；塔身由四块约3米见方的大石板镶合而成，满雕飞天、化佛、神龙、飞虎、天王、力土等，以荷瓣形门楣的塔门为中心，左右对称，结构紧密完整，极富有装饰浮雕的表现形式。在现存的唐代建筑装饰雕刻中，与西安大、小雁塔的塔门线刻，同为可珍贵的唐代建筑装饰雕刻艺术遗产之一。 与济南龙虎塔同一类型而装饰雕刻更为繁复富丽的唐塔(?)是1978年河南安阳发现的修定寺塔。塔的建筑形式也是四方形，仅塔座和塔顶的结构稍有不同。塔身是用预先设计的花纹图案雕砖连续镶嵌而成(砖系模制涂釉)。图案纹样：位于塔檐以下四壁，为一排天幕、华绳、流苏间以莲花，其下则构成为竖菱形、作鱼鳞式排列，每一菱形内的纹样有多种变化，如人物、动物、花卉等。人物中有武土、童子、舞人、胡人、力土和不属于佛教的真人、仙女，魔师；动物中有象、狮子、龙、虎、鞍马等等，每一格菱内的图象不相雷同。而这些人物、动物，都有繁复的卷云相衬托，形成整个壁面光彩绚丽，灿烂夺目。这种装饰形式，仿佛类似新疆地区某些回教寺院的墙壁。另外，在塔的南面，有拱形塔门，门左右的护法金刚力士和青龙白虎等，也是雕砖镶成，仅门楣、门框是石雕佛、菩萨和缠枝牡丹。又在塔的四角，各有一根花砖砌成的立柱，使塔的结构形式更为特殊。像这样的镶砖花纹塔，比之济南石建龙虎塔在装饰雕刻上更为富丽而特殊，在全国范围内是很少见到的。关于河南安阳发现的修定寺塔的建造时代，和龙虎塔同样并无文字纪年，地方文献亦无可考，只能凭塔身和装饰图案的造型风格来断定。就塔身形式说，确是一般单层方形唐塔多见的样式，只是修定寺花砖塔与龙虎塔相比，前者纹样的内容复杂而繁缛，且有道教仙人等题材，再从纹样中的力土、飞天、鞍马等造型看，似乎具有稍晚于唐代的风格。实际这种显得松软繁琐的雕刻手法，表现在砖塔整体的花纹形式上，凡是从事于“美术考古”和对于唐代纹饰有研究者，必然都能意识到，这类包括手法风格在内的造型形式，是断定时代的重要参考。由于修定寺砖塔是新近发现，著者尚无机缘亲自观赏，希望将来能得到一次较有依据的鉴定。(见《河南文博通讯》1979年3期和《人民画报》1981年6期) ① 关于西安大雁塔门楣线刻可参看《中国古代石刻画选集》——中国古典艺术出版社1956年出版． ② 关于济南柳埠龙虎塔的建筑年代，曾有人认为是宋金时代所修，也有人认为是唐建，并以塔左右浮雕“壮健有力的金刚力士像”作为论证的依据，实际不仅是金刚力士像，所有塔的形制和其它装饰也都可作为唐建的明证． 《文物》1979年9期，发表了《河南安阳修定寺唐塔》一文，从所附图片中看到修定寺塔门门楣石浮雕三世佛和左右胁侍像，更加深了对塔身砖雕时代的怀疑。就佛和胁侍的造型来看，仿佛是接近北齐时代的样式，但详加审视，则不难发现，仅仅是接近或近似而已，却失去北齐雕像的精丽华美实质，而是格式化规范化的呆滞无力。而且衣纹过分简单粗糙，既缺乏唐代雕刻应有的造式，也绝难以上推到北齐时代，而颇类于元代甚至明代的制作，或者塔的原型是型形唐代建造，而塔外的雕砖则为后来重修时所装贴，也是可能的。 以上两处的花纹塔，仅是作为装饰雕刻的举例。如以全国范围说，尤其北方各省，必有不少与此相类的建筑物，如在山西太行山区的林虑山金灯寺前，就遗有满雕佛像的同一类型的砖塔(参看《文物参考资料》1958年12期59页)；又山西五台县南禅寺，除保留有唐代的佛殿建筑和雕有狮子纹的基石以外，还有一座高仅半米的唐代四方形五层石塔，底层四面，各雕为佛故事浮雕，第二层以上浮雕佛龛像，雕造精美小巧，为国内不可多见的艺术珍品。 像这类石塔雕刻，决不止山西一地有，其它各省，平时不为注目的附有浮雕或线刻的唐塔或其它的建筑装饰物，一定不在少数。① 二、碑石墓志装饰雕刻 隋、唐时代，由于封建经济和文化艺术的高度发达，早在汉代就已经发展起来的应用碑石铭刻纪事的风习，更为流行。中国古代的碑碣，在用途意义上，与欧、美各国通行的纪念碑的建立，颇相类似。只是后者的表现形式，多是直接雕出被纪念者的人物形象：而前者，即中国的碑碣，则是运用隐蔽含蓄的手法，用象征性文字记述来表达，这当是东西方民族历史文化和生活习尚的不同所形成，也是中国城市中自来就缺少纪念碑雕像的主要原因。 中国的碑石雕刻，除文献中所记录的早期碑式以外，就现有的实物看，是从公元以后的东汉时代逐渐发展起来的。其类别约可分为三种：一是碣，是由简单的四方形石柱构成，也是碑石雕刻的原始形式；二是通常所见的碑，是由碑额、碑身、碑座三部分构成；三是幢，幢身一般为八棱柱形，其构成形式，大致与石碑相类，也分为头、身、座三部分。以上三种形式，以后两者应用较多，而幢仅限于刻写佛经。所以石碑雕刻，是应用最广泛而最多见的雕刻艺术形式。 隋、唐时代的碑石刻字，从字的体例上说，它是从甲骨文和秦篆、汉隶逐步演化成的所谓楷体书，也称正书，同时并行的还有行书、草书，构成为隋、唐书法艺术光华灿烂的形象，这与甲骨、金文、秦篆、汉隶以及魏晋过渡期的隶楷书体，同样都代表着中国文字造型艺术的不同时代风格。而所有这些有关碑版刻字，难道不是中国的雕刻艺术么?中国古代碑石，凡是由名书法家书写的，多数都刻有刻字人的姓名，如陕西西安“碑林”的历代碑石，曾有人把所有刻碑者列出一个名表。这一批刻字工匠们，虽然是在书法家已经写出的字形上加工镌刻，而且刻字本身其性质究竟不能与一件雕刻作品并比，因而这批匠工即不能称得上是雕刻家，但在雕刻史上，也仍然应保留着他们的名字。遗憾的是，这份刻碑者的名表一时已无从觅到。 曾有人把中国的书法称之为“线的艺术”，认为中国汉字的字体是：“净化了的线条美”，它是由“多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态，情感意兴和气势力量”(《美的历程》第二章，文物出版社1981年出版)。而且这种线的艺术的表现，不仅仅是一字的孤立，而是多数字组成为一幅图案整体，使字里行间疏密相间，配合得宜，这种线与形体美的配合，在楷书，尤其是草书中体现的最为明显。又如“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法，总的结构配合的美，仿佛令人相信仓颉(中国古代传说中创造文字者)四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”(同上书转引自宗白华《中国书法中的美学思想》——《哲学研究》1962年1期)。 ① 《文物》1983年5期刊出《豫北石塔记略》一文，介绍河南安阳，新乡地区现存的形制基本相同的几座唐建石塔，其塔身的装饰雕刻，在结构形式和内容上，与济南石建龙虎塔很相近似，说明这种石建佛塔，尤以唐建满饰雕刻的佛塔是颇为多见的． 以上由碑石刻字而提到书法文字，其间也包括墓志石的刻字和作为印章的刻字，他们的性质是一致的。但由于都是书法的形式美，因而这类文字雕刻，在中国雕刻艺术史上似乎只能居于次要地位，①而在这一节中主要介绍的是作为碑石、墓志陪衬的装饰雕刻。 就碑的装饰雕刻来说，一般在碑头部分，多运用蟠龙相盘绕的对称形象，这是东汉以后才逐渐形成的。因为一般汉碑的碑头，仅出现几道环纹，由环纹的形象才演变成为神秘性的蟠龙；②碑座多为龟趺或四方台座3碑身除主要的刻文外，也多是四面雕饰花纹。蟠龙是取其神明通天，龟趺是取其延年不废，用以符合于祥瑞并永存不朽。在碑身的文字边缘和左右侧面，满雕着反映时代特点的各种装饰性的花纹图案。以上这几部分都属于碑石的装饰雕刻，在公元七、八世纪的唐代，达到了瑰丽绚烂的阶段。 唐代碑头的雕刻，结构复杂。一般是由八条蟠龙相互缠绕，龙头低垂于碑头两侧，身躯绕于碑顶，形成半圆形。在碑的正面中心，即龙身纠结处，刻出备为题名的碑额。如西安碑林③所藏唐碑之一的“集王羲之圣教序”的碑头，可称为唐碑中具有代表性的作品，不仅是碑头蟠龙雕刻得劲健有力，即其它各个部分都表现出唐代特有的艺术造型和风格。 ① 中国旧时代的书法理论，独立于画论之外，新时代的美术史也不包括书法美术，惟独日人大村西崖所著《中国美术史》把书法、碑石文字列为重点，这是很值得中国的中国美术史著述家注意的问题， ② 汉代碑头上所以饰为环纹，根据考古家论证，是由古代在墓穴安葬时多利用柱石拴绳下棺，以致久而久之，柱石顶端被磨成环形绳纹，由此等绳纹的启示，才由雕工们触类旁通，雕为想像中的神龙形的碑头纹饰． ③ 西安碑林(现已扩建为陕西省博物倌) 创建于北宋时代，收集有历代著名碑石数百种，其中以唐碑占主要地位，因此成为我国古代碑石集成地之一。 唐代的碑石装饰是丰富多彩的。就碑头雕刻说，除蟠龙形式以外，还有很多特殊的变化。如在陕西关中地区出土的属于盛唐时代的两个碑头，一个是用唐代装饰花纹中最常见的缠枝莲构成，其左右两侧运用蟠龙图案中龙首的变形，另一是著者1944年在武功县一古庙前草丛中发现的花碑头，正中雕为佛塔，左右雕出伎乐飞天飞舞于祥云间。两种碑头图案的结构都富丽生动，充分表现出盛唐时代灿烂的艺术气氛。这两种碑头的纹饰，很可能都是受到佛教艺术的影响，说明唐代造型艺术所以得到高度的发展，其原因是多方面的。 唐代碑石装饰的丰富，更多的表现在碑身和碑座两个部分。西安碑林中的唐碑，碑身装饰方面最突出的是《大智禅师功德碑》。碑雕于开元二十四年(公元736年)，为盛唐制作。在碑身两侧，浮雕有唐代纹饰中多用的缠枝海石榴或西番莲，在曲折的枝叶间，衬托着菩萨、狮子、凤鸟、鸳鸯以及佛教神话中的迦陵鸟等，可说是佛教题材民族化的典型。整体结构富丽，有着浓厚的装饰意趣。表现形式，以线刻为主，在物象外廓铲去很薄的一层空白底地，(亦称平雕剔地，即陕北东汉墓石雕刻的发展)使花纹更为显明突出。 与碑侧的花纹相适应，是碑座的装饰。唐碑碑座雕饰，当首推《石台孝经》碑，它是西安碑林唐碑中的代表作之一。所谓石台孝经，顾名思意，作为碑座的石台，占有重要地位。碑为四面大方碑，高约5米，碑面刻有唐玄宗李隆基书《孝经》全文。碑额雕为山岳式方石顶，碑座为阶梯式的石台三层，每层四面都满刻卷莲、蔓草，杂以奔腾的瑞兽，气氛生动活跃，反映了盛唐富丽华美的时代精神。 西安碑林中的碑石，除石台孝经碑座属于形制特殊者以外，一般多是在龟趺座的两侧，刻为狮子蔓草，并且多是运用流动的阴线，刻出前肢起立，腾跃怒吼的狮子的姿态。如其中之一的《隆禅法师碑》，也是盛唐作品，碑座所雕仍为佛教题材中常见的宝相花和狮子，但其粗犷飞动的形态，与上述《大智禅师碑》碑侧精致细腻的风格全不相同。另一著名的唐碑《道因法师碑》。座石的两侧所雕为描写现实生活的人物故事，就其雕线的形式看，与前述大雁塔四门南门门额的线刻很相近，而题材内容则为贵族豪富出行狩猎的纪实。所有的人物和鹰、犬、鞍马等，都非常真实而富有生活气息，特别是对于随从人物神态的刻划，可以说是曲尽其妙，充分体现出唐代匠师们高超的艺术才华。 在碑座装饰雕刻方面，除上述两种外，还有竖立在大雁塔塔门前由褚遂良写刻的《圣教序碑》，装饰图案雕在碑下座的正面，题材是属于受佛教影响的两组舞乐浮雕，每组都由舞伎一人，乐伎二人组成，舞姿与乐器不相雷同，一为吹奏乐，一为弹奏乐，面目形象虽已受到毁坏，但从锦带飘舞和人物动态上所显示出的乐舞欢乐气氛，是非常突出并引人入胜的。 隋、唐时代的墓志，是沿袭了魏、晋，南北朝，特别是沿袭了墓志风行的北朝而又有所发展的。在碑石盛行的东汉时代，还没有墓志的出现，魏晋时代，有将类似墓表的刻石埋入墓中者，到南北朝，尤以北朝时代，才有了正式的墓志。这与文学的逐步发展也是有直接关系的。志石一般是正方形，由志盖与志铭两石合成，志盖上仅标明官职姓氏，详细履历则刻在志铭中。所有的志盖与志铭石，周边都满刻纹饰图案。北朝与隋、唐的墓志，由于时代不同，不仅志盖与志铭所刻出的字体有很大的区别，即周边所用的图案纹饰，在题构和结构上也都有所不同。即以隋、唐两代说，隋代是南北朝到唐代的过渡期，在纹饰上既具有南北朝的某些传统，又显示出启发未来唐代的形象特征。而唐代由于时代的发展，一切文化艺术，都表现为绚丽精美。具体的说，如以隋代和唐代的墓志石相比，在志盖的字体、纹饰上，其区别是很明显的。前者的纹饰简洁疏朗，题材仍是北朝纹饰中最多见的忍冬草，枝叶劲壮。从造型上看，仍带有北朝后期、北齐、北周的一些风格特点。再就题字看，也显示出古朴敦厚、刀锋锐利，表现出一种清新的生气。而与此相并比的唐墓志盖，先从题字的字体看，使人感到的是纯熟精致，纹饰也已不是忍冬，而是唐代最常见的宝相花和缠枝西番莲，并在花叶中配以奔腾的狮子和瑞兽，显现出灿丽飞动的生气。如果把这种不同造型和形制特点扩大到整个隋、唐两代的雕刻艺术上，即不难看出它们之间的区别和特点。 三、石椁、石棺线刻 埋在墓室中属于石雕刻艺术的作品，除墓志外，还有石椁、石棺和墓门石刻，其上多数是以线刻人物为主，间以边饰花纹。先谈石椁，属于隋代的石椁，就所知者，有西安西郊出土的李静训墓椁，而且石椁仅为岩石板镶成，雕刻工程则集中在石椁内的石棺上。到了唐代，出土的石椁较多。著称的有永泰公主、章怀太子、懿德太子和唐高祖李渊的族弟李寿，侍臣郑仁泰以及唐中宗的皇后韦氏族弟韦洞和韦顼墓椁等。所有以上这些石椁，其结构形式，都是用多数的石板，石柱构成椁壁，椁盖则雕为殿宇屋顶的形式。在椁壁石板上，刻有线刻宫女侍从人物，在作为石板间隔的石柱上，则线刻铲地的缠枝花叶。但在纹饰的体裁上，也有个别的例外，即贵族李寿的石椁。李寿椁壁由八块厚石板和八根倚柱构成，椁的外壁上浮雕文武卫士、侍从和四神、仙人等，椁内壁则线刻乐舞、侍从人物和十二生肖等，在唐石椁线刻中，是较为特殊的。 李寿石椁以外，其它的石椁线刻，以永泰公主和韦洞、韦顼墓椁较有代表性。永泰公主李蕙仙，是唐中宗李显的女儿，十七岁时，因得罪祖母武则天，竟被处死，死后与附马武延基(武则天内侄孙)合葬。墓椁颇高大，椁壁由十块高1．40、宽0．80米的厚石板和十根石倚柱构成，每块石板内外二面都用细线刻出宫女侍从人物，装扮和动态各不相同。多数人似正在花园款步。在人物背景空间，刻出飞鸣的禽鸟和奇花异卉，用为衬托，生活气息十分浓郁。如其中的一石，刻出一身着紧身敞领罗襦，下系曳地长裙的宫女，双手正撩起纱巾披往肩上。不仅神态婀娜娇美，宛如一幅美好的唐代仕女画，而且将唐宫女的服饰和纱巾的披绕方式都清楚地显示出来，也有助于对唐代服饰制度的研究。画面上还有一对鸾鸟飞鸣空际，与盛开在宫女足边的香花上下相映照。再加上周边满布繁丽的宝相花边框，更加衬托出这幅人物画的华丽超众。 永泰公主墓椁另一石板，所刻为宫女二人正在花间对话。从发式上还可以看出他们的不同身分和年龄。少女手捧果盘，妇人似正在有所吩咐，彼此间的神态，刻划得生动而亲切，空间背景也是飞鸟琼花，景色幽丽。从人物脚边刻出的山石景色，也可看出她们，是游乐在皇家的御花园中。 章怀太子李贤，是高宗和武后的次子，懿德太子李重润是唐中宗的长子，他们也都是因受到武后的迫害而未能善终者。两墓都是夫妇合葬，石椁同样高大。椁壁线刻宫廷女侍从人物和构图配景也大致相类，甚至线刻的手法风格也是相近似的，即线纹坚劲，有的还铲去一层很薄的背景空白，其纹饰与作风相似，可能是因为他们的改葬时期相近之故。 在唐代的石椁线刻艺术中，较突出的还有韦泂和韦顼夫妇合葬的石椁，虽然所刻内容仍多属宫女或命妇一类人物，但从刻线的艺术性来说，可说是发挥了唐代线刻人物的优点。韦泂、韦顼都是唐中宗皇后韦氏的兄弟，他们是皇亲贵戚，其石椁上线刻也必然出自水平较高的名工之手，韦泂石椁线刻，显得圆劲有力，而韦顼石椁线刻，则如蚕丝飘动，各有其艺术特点。如以近代人所称述的中国人物线画“十八描”(见明人邹德中《绘事指蒙》)的分类，前者应属第二类的“琴弦描”后者则属于第一类的“游丝描”。 韦泂墓石椁线刻人物中还有执役的侍从，如其中一石已断成三段，石面所刻为一捧水盂的男装侍从，头戴软帽，身穿花袖长袍，腰束荷包带，花裤、软鞋，全是官府中仆从打扮。背后衬景和边框纹饰，尽是小花小草，贵邸气氛十分浓厚，另一石所刻为捧奁盒的女侍，身着翻领胡装长袍和长统花裤，头梳双髻，足穿便履，显示了代贵邸中侍女们最常见的风尚，这与当时中外文化交流和唐人喜新的心理和风习都有很大关系。从线刻艺术说，这两块石板的人物刻线，虽同样圆劲，但有粗细之分。在女侍的衬景上增添了飞鸟、修竹，使得画面分外显得绮丽。 韦顼石椁是清末出土后因事故散遗民居，1942年著者在偶然中发现的。线刻的内容几与永泰公主墓椁同样，都是一些贵妇或侍女。有的盛装异服，满饰珠玉，有的头戴皮帽，手驾小鹰，好像准备出猎。所有这些人物的线刻形式，全是用游丝描刻出如春蚕吐丝，细劲连绵的细线。如其中之二石，一刻为贵妇，一刻为女僮。贵妇长裙曳地，头戴华冠，裸露的颈项上，挂有一串晶莹明亮的项链，女僮头扎蝴蝶结，身穿翻领窄袖花短袍，花裤花鞋，体态轻盈，姿容秀丽，显得特别活泼伶俐，稚气宛然。这些内容，不仅给人以美的享受，而且提供了许多有关唐人生活的资料。 从以上石椁线刻的不同人物中，更可以看出唐代统治阶级的奢靡生活，同时也表现了线刻匠师的艺术才能。从韦顼石椁线刻所显示的游丝般的优美细线上，可以体会到它是在熟练技巧和先有腹稿的基础上，用利刀就光滑的石面上快速挥划而成，恍如今天的钢笔人物速写，而这种细线的形式，是和所表现的宫廷妇女这一内容完全符合的，而韦泂石椁线刻的所以用圆劲有力的线，也是由于多数是男性仆从这一内容而产生的。所谓内容决定形式的艺术创作方法，在唐代石椁线刻人物上是能以明显体现出来的。 隋、唐时代，不仅石椁盛行，套于椁内的石棺或单独石棺也常有出土。棺椁制度由来已久。从《论语·先进》“鲤也死，有棺而无椁”的记述中可以知道，至迟在春秋战国时代已经有此制度。西汉时代的一些贵族墓，甚至有两层椁四层棺的豪奢埋葬者，如1972年发掘出土的湖南长沙马王堆一号汉墓，但也有以石室为椁或仅有一椁者。像上述的唐代各贵族的墓石椁，仅为一层椁，椁内即未见石棺，这样，在这些唐代贵族墓室中，是否只有椁而无棺?或者棺为木制，已腐朽不见?是值得研究的。 隋代虽在已出土的墓葬中，未见有如唐代那样的石椁，但石棺却是多见的。隋皇室贵族李静训卜以一个九岁的女孩，竟得以厚葬，而石棺雕刻也特别考究。另外还有1965年在陕西三原县出土的隋大司徒李和墓棺，雕刻和石棺装饰也具有高度的艺术性。 李静训墓于1957年在西安市区出土，地处隋京城郊区，石棺上的雕饰，独出心裁，外形雕制为一座三开间的殿宇，棺盖雕为歇山式的大屋顶(唐代的石椁样式也大致如此)①，前壁殿门左右，线刻守门侍女，两次间刻为青龙白虎，其它楹柱殿壁，满刻缠枝花鸟。虽属线刻，但隐约中仍可看出平雕剔地的手法，用这样精雕细琢的石棺入葬，随葬的金玉珍奇，可想而知。事实也正是如此，如其中的一串镶有红宝石的金项链，就是精工镂雕的艺术珍品。 李和墓位于陕西三原渭水之北的高原上，墓前遗有雕刻完整的石羊一对，手法冼练，表现了隋代特有的雕刻造型风格。墓道和墓室都绘有侍从人物壁画。墓室石棺，形式和一般的木棺相类，棺外线刻为南北朝石棺多见的守护神，线纹精细劲健。特别是棺座的纹饰，风格更为特殊。棺盖上刻为伏羲、女娲，足下有仙人承托。棺身左右，刻守护神分乘飞驰的青龙、白虎，前有神王手扶戈盾，后有羽人神兽追逐。棺的前挡，刻为宫门，门左右刻侍女、朱雀；后挡刻为玄武被围在彩云和鸟兽的飞驰中。所有这些主题，早在汉、晋、南北朝时代的石棺装饰上就已盛行，只是在李和石棺上，增加了不少隋代特有的花纹装饰。更值得珍异的是，石棺棺座四周所刻出的富有写意手法的山林野兽图景。从题材或体裁来说，早在秦、汉时代的空心砖纹饰中就不多见，但这里所运用的大刀阔斧和豪放不羁的刻线手法，是其它石刻装饰中极少见到的。与之相对比的，是同一墓中的墓志边饰，所刻内容仍为山林野兽，但全用细劲的线条刻出，与棺座所刻的风格完全不同。这说明隋代雕刻匠师们对于山水绘画的兴趣和创造才能，同时更说明了中国的山水风景绘画，早在隋代或隋代以前就已经萌芽发展了。 (图片见《文物》1966年1期28页) 在李和的墓室与墓道之间，有一道石门，除双扇门上线刻有侍卫人物之外，在门墩石上，雕有两个蹲狮，雕法简练，形象生动，富有装饰意趣。在隋代陵墓石雕为数不多的情况下，它和同墓在地面的石羊，应是现能见到这一时代陵墓石雕像中的珍品。 ①隋李静训墓石棺形制虽同唐代石椁，但其体积甚小，且在发掘出土时外部套有一层石板，所以定名为棺。(见《考古》1959年9期李静训墓发掘简报) 属于唐代的墓室石棺，已知的有西安东郊出土的天宝十四年(公元775年)可能属于唐明盛将军高元硅的墓棺。由于时当盛唐，所以石棺上的刻线全为细匀的劲线。棺盖上满刻花团锦簇的宝相花，这是能以代表盛唐时代的象征。在棺的左右两侧壁，所刻内容，虽仍为沿袭汉代和南北朝多见的四神。但青龙、白虎背上的守护神，既不是北朝那样的仙人形象，也与上述隋代石棺所刻有所不同，而是两个童子形象的青年勇士，排除了以前的神秘气氛。在北朝或隋代以至初唐的石棺线刻中多见的追逐在龙虎前后的鬼魔或神王，这里已全无踪影了。在它们的位置上所刻出的则是四个象征着提环的兽面，而棺的前后挡所刻出的朱雀与玄武，其形象也更为现实化了。所有这些，都说明了时至盛唐，一切艺术，无论在题材内容或制作形式上，都趋重于反映现实生活和真实环境，这里也可说是一个很好的实例。 在唐石棺线刻方面，四十年代初，在陕西耀县曾出土有一件唐代小儿石棺，棺盖长约1米，刻为三条带形花纹，中间一刻为小儿，左右两条为凤凰牡丹，在每朵牡丹花上也坐有小儿，这显然是和小儿棺有联带关系的。刻线和意匠结构都非常细致，其内容所描写的自然现象是极为特殊的，而且结构也富有变化，尤以凤凰牡丹的组合，可称得上是一件唐代纹饰雕刻中珍贵的作品。石棺虽无制作年代，但从线刻减地的技法来判断，应属盛唐前期的作品。 在石椁或石棺的石板上用刀直接作画，实非易事，作者以石作纸，以刀代笔，非身兼雕刻与绘画二者之长，不能作此，非胸有成竹，掌握绘画的熟练技巧和熟悉传统技法者，也不能作此。因此这一批石椁和石棺上的线刻画，是我国绘画中极可珍视的宝贵资料。 从汉代开始，在墓室的石门上刻划守门兵卒和龙虎纹饰的风习已经形成，隋、唐两代都有此类制作。为了加深对唐代线刻的认识和时代先后的不同变化，现在举出葬于唐开元四年(公元716年)的杨执一夫妇墓门门扇的线刻人物，与前已作介绍的葬于唐神龙二年(公元706年)的韦洞夫妇墓椁和开元六年的韦顼夫妇墓椁线刻以及天宝十四年的高元硅墓棺线刻来作一比较研究。杨执一墓门扇所刻为两个对面而立的妇女，也是运用了游丝细线的形式刻出的，它几乎与韦顼墓椁刻线完全一致，而高元硅石棺线刻比之前二者晚了三十多年，所运用的刻线，其线条虽是圆熟的细线，但从线的力量和精神气质来说，后者就显得软弱无神，有些因袭性质的形式化。再拿它与盛唐前期、葬于中宗神龙二年，即比高元硅石棺线刻早五十年的韦洞石椁线刻来对比，两者同属于细圆的线条，但韦洞石椁线刻是圆劲中带有刚强，而高元硅墓棺线刻则给人的感觉是圆熟绵软而不是圆劲有力。 中国是地属亚洲的东方民族，在形象艺术的表现形式上，自古以来，都是以线的艺术见长，并且是光耀于世界的。而唐代的线刻画，包括碑石文字线刻，更具有代表意义。因此不惮反复论述阐明其时代先后的特点和变化，这对于研究和学习唐代的线刻艺术，可能是有些用处的。 五代十国时既短暂，在装饰雕塑方面也同样贫乏。仅十国的南唐在南京栖霞山舍利塔留下的属于建筑装饰雕刻的佛故事浮雕和前蜀王建在成都建造坟墓时留下的墓室装饰浮雕。栖霞山的舍利塔原为隋代建筑，南唐整修时在塔基座添加了佛传故事浮雕“释迦八相”。所谓释迦八相，就是释迦牟尼一生，从投胎、降生、出游、弃家人山到苦修成道，虽称八相，并且是雕在八个长方格中，但并非仅限于八个故事，因为释迦的一生，八个场面是难以尽述的，所以有的在一格中叙述两种或三种历程。 (详《南京栖霞山舍利塔》一文，《文物参考资料01956年11期)其中降魔一格，是描写释迦修行时，婆罗门外道派遣妖魔鬼怪来威胁诱惑他， 而他安坐在群魔刀斧乱舞中， 不为所动又如修道一格，描述在山林中菩提树下苦修时，得到很多天女信众的崇敬，争来向他奉献供物，终致成就佛果的情景。这两幅浮雕的构成形式，都有些类似绘画的章法，尤以修道场面很类似一幅木刻画，这应是受到当时重视绘画的影响。 在舍利塔基座上部，即石塔的第一层，用高浮雕雕出护法四天王像，这四尊天王像造型颇为简练，且具有威严的气势，看去类似隋代原作。但如细加审察，其精神状态似又显得松弛无力，这就出现一个从艺术造型来判断作品时代的“美术考古”上的问题，这一问题不仅贯穿于全部雕塑艺术史，也包括全部的美术史，即如何从作品的风格来判断作品的时代?究竟栖霞山舍利塔所雕四天王像的制作时代，是隋还是南唐?与此相类的还有麦积山上七佛阁前廊金刚像是唐塑还是宋塑的问题?这都有待于凭造型来作出定论。 前蜀王建墓，史称“永陵”，其墓室雕像，在本章第四节陵墓石雕刻中已介绍。属于装饰雕刻的，是墓室中的棺座和石床座的边缘纹饰。从花纹内容名称到结构形式，可以看出是中、晚唐的继续。在唐代常见的缠枝蔓草，一般称之为“西番莲”或“海石榴”，表明这种纹饰是多少受到东西交通发达、吸取外来影响的成分。王建墓棺座四周边缘装饰，主要是二十四格乐舞位浮雕，在格与格之间以及上下空隙，除边缘雕为莲瓣纹饰之外，还有龙，凤、瑞兽与缠枝花朵所共同构成的装饰性的浮雕。结构手法，虽不及唐碑座多见的那样紧凑丰满，但仍然是相当富丽的。 四、工艺装饰雕刻和小品雕塑 隋、唐时代的工艺装饰雕刻和小品雕塑，也是丰富多彩的。其中艺术性较强的是小品玩赏雕塑和用为化妆的铜镜的装饰浮雕，另外镂花或透雕的金银器皿，也是属于装饰雕刻性质的美术工艺品制作。特别逗人的是唐代的小品玩赏物，多是陶瓷质的鸟、兽动物，有的还涂有三彩釉。如在西安地区出土的小鸟、小马，小骆驼等， 体积高仅半寸，形态真实生动。著者在四十年代住西安期间，曾收集有这类小品颇多，如其中最值得珍爱的小品之一，雕塑为一只出生不久的小麻雀，开展双翅，作出嗷嗷待哺的神态，不仅生活气息浓郁，并极富有人情味，非常逗人喜爱。这种充满着现实生活情感的细致刻划，显然是雕塑者从实际中仔细观察得来的，体现了唐代雕塑匠师们认真的创作态度、乐观的思想感情以及对现实生活的热爱。 我国的小品装饰雕刻，早在商、周、秦汉时代就已有很多佳作留传，属于唐代的小型木雕像，据日人大村《中国美术史》和史岩《东洋美术史》的记述，有不少巧工雕出檀木雕像，如谓武周(武则天纂唐时的大周)时，巧匠辈出，举凡塑土、雕木，蜡样等无不各尽其妙，其中有用整檀木雕成的小像龛，名为“檀龛宝相”，在初唐时颇流行。又在日本京都法隆寺、金刚峰寺等处，保存有白檀雕九面观音像和檀龛宝相、枕本尊等，都是盛唐时代日本遣唐使或唐代使者从中国携去的。这类雕像虽不一定是小型雕像，但列为唐代木雕工艺制作则是适当的。 属于唐代工艺雕刻中艺术性较强的还有铜镜。铜镜是中国古代在没有玻璃镜以前的梳妆用具之一。由于是用为梳妆工具，因而它的制作就特别富有美的设计。就现存实物说，从春秋战国一直到隋、唐，每一时代的工艺装饰雕塑中，铜镜都占有重要地位，并且各具有其时代的艺术特点，装饰的花纹题材，也各不相同。如汉代多喜用阴阳五行中的“四神”作为主要纹饰，间有东王公西王母等神话故事。两晋、南北朝仍沿袭汉制。到了隋、唐，尤其唐代，则以前所未有的新题材、新风格出现。内容多为现实中的花鸟，间有受外来影响的海马葡萄。在整体造形上，也突破了以前的圆形镜，创出方形、海棠花形、八棱菱花形等优美形式。这种创新立异的特点，正反映了“唐尚新题”的社会风尚。 唐代的铜镜纹式繁多。根据《文物考古工作三十年》(文物出版社出版)所载陕西考古报导，铜镜在初唐时期仍沿用前代纹饰，多为四神、十二辰以及团花镜，镜的形式多为圆形，到初唐后期，镜的形式虽仍多圆形，但花纹添加了葡萄、禽兽、宝相花及盘龙等，到盛唐时期，镜的纹饰更有发展，尤以镜的外形，出现了八棱(八曲)或菱花或葵花等优美镜形，纹饰也加多了。在制镜技术上也出现了平脱、螺钿、鎏金银，捶金银等精巧工艺。现在举出四种菱花镜和两种葵花镜为例，不论从优美的外形或是花纹组合的样式，都可看出唐代铜镜艺术所特有的精丽明朗的风格和新颖的艺术气质。我们且看花纹的内容，在四件菱花镜中，三件是鸾凤镜，一件是鸳鸯镜，这说明象征美好或比喻伉俪相爱的题材，唐代最为多见，也是唐代工匠充满朝气和热爱生活的体现。在艺术手法上，三件鸾凤以三种样式构成，虽有两件是鸾凤成双，但组合与衬托的花草全不相同，而且其中一镜在双鸾上部花枝间添加了一对飞鸣求爱的小鸟，使人感到虽在细微处也无不充满了生气。再看同一外形的鸳鸯镜，一对鸳鸯伴随着纤丽的花簇云朵而出现在左右两方，与花云相间，构成一个大圆环，其疏密组合是与菱花形的外周线相适称的。在中心镜纽周围，是一朵与外轮相呼应的宝相花，它与宝珠式圆环相联，构成为以弧内圆的和谐整体。如此，相互参差，既有变化，又有统一。特别是在花枝间衬托的一对鸳鸯鸟，正象征着伉俪的眷恋心情。它和其它三件鸾凤铜镜同样，虽没有像汉代的铜镜那样题刻有动人的诗词(唐镜上也有题刻长相思的诗词的)，：但已经是“画中有诗”了。 另外的两件葵花镜，其纹饰题材则另成体系，一为禽鸟瑞兽，一为神话故事，花纹组合也是另一种手法。前者由八组花鸟与六个缠枝瑞兽相互结合为一个富丽多彩的“适合图案”整体。中心镜纽利用来雕为一只瑞兽，显得手法巧妙。后者，即另一葵花镜，所雕题材为嫦娥奔月的故事。刻镜者把内圆线刻铸得特别明显，俨然是一光亮的月环，环面满布月中故事，中间雕出一株茂盛的桂树，树左为腾升云间的嫦娥，树右为玉兔捣药和蟾蜍，在圆环外的八个葵瓣中，各雕出彩云一朵以象征月亮所在的天空。这种富有诗意的衬托布局，似非一般的铸镜匠工所能以胜任的。① 总之，唐代铜镜花纹繁多，包括有鸟、兽、虫、鱼、小花、小草等，集各种花鸟图案的大成，并且被组织在圆的镜背上，更显得活泼生动，充满着健康的青春气息(参看《文物参考资料》1957年8期)。 唐代的金属装饰雕刻，除铜镜以外，还有足以显示盛唐富庶的金银器皿，也是极其丰富多彩的。早在五十年代，唐京城大明宫遗址就出土过直径二尺、中心浮雕凤鸟的大银盘，1963年又在西安南郊出土有一批镂花银器，除碗、杯和装扮用粉盒外，有四件称之为“被中香炉”的熏香球，是镂空雕刻、工艺奇巧的美术实用品。所谓熏香球，是由两个半圆拼合成的球体。球内有转轴装置，在它和香熏盒的相互联系之下，能使圆球在转动时，香熏盒重心不变，盒内熏香不致倒出盒外。因此，这种内烧熏香的小圆球(圆球直径约5厘米)，即使夜，间放置在睡被中也颇安全，球的一端，还带有系链和挂钩，不仅夜间能用，白天还可以挂在内衣或腰带上，使满身生香。在熏香银球的外壳上，运用透雕镂空手法，雕出上下两组共六种形态不同的花鸟纹饰，“尤其鸟的姿态，有飞翔、觅食和窥察动静等，极为生动”。这是一件具有科学性的工艺雕刻制作，它反映了一千二三百年以前中国人民的聪明才智。在同地区出土的还有银碗、银杯，不仅造型别致，而且内外都满刻花草鸟兽纹饰。如银碗中的一件，其外形为九曲莲瓣式，碗外就莲瓣分别用阴线刻和钻点的形式，刻为十八组不同形态的花鸟图案，并施以鎏金，使之闪闪发光。又如银杯中的一件高足杯，沿杯口刻为一圈缠枝莲，腹部环刻四组骑马射猎图案，有的在追逐狐、兔，有的在仰身射雁，形态各不相同，形成为“一幅很好的狩猎连环图”，“尤其马的飞驰形象，和昭陵六骏中的什伐赤特别相似”。(《西安市东南郊出土一批唐代金银器》—《文物》1964年6期) 上述一批银器的出土地点，是在唐京城兴庆宫附近，兴庆宫是唐玄宗与杨贵妃经常居住的地方，因此，这批银器，特别是熏香球，就出土四件之多，这① 文中列举的铜镜多是四十年代著者在西安陆续购集的珍品，惜原物已全失。充分反映了盛唐时代宫廷生活的豪华奢侈，同时也反映了唐代的工艺装饰雕刻的成就。但具体的实物例证还远不止此，1970年在唐玄宗的弟弟邠王李守礼的府第所在地，即唐长安兴化坊遗址附近出土了两瓮窖金银器共二百八十多件。这批金银器，很可能是由唐玄宗多次赐给的礼品，为了避免战乱受到损失，所以才窖埋地下的。其中不仅有金碗、金盆、金杯、金奁盒，金首饰，而且也有镂花的银熏香球，其经济价值远超上述兴庆宫银器之上，而雕刻工艺的精巧亦有过之。如其中的一件番式银壶，壶身两面各浮雕一匹舞蹈式的鎏金马，口衔金杯，似在随乐声而舞。唐人郑处诲《明皇杂录》：“玄宗尝命教舞马四百蹄，分为左右，各有部目，……因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉，其曲谓之‘倾杯乐’……，奋首鼓尾，纵横应节。……每岁千秋节，命舞于勤政楼下。”这件雕有舞马的银壶，正是唐玄宗庆贺千秋节的纪念品。 根据这批金银器皿发掘者考证，唐代的金属工艺制作是很进步的，这些金银器的成形，多数是以钹金和浇铸为主，经过切削、焊接、铆合、镂刻、抛光或镀金等各种复杂工序，说明中国的镂刻金银器工艺技术，早在八世纪的盛唐时代就已达到了很高的水平。 隋唐五代十国的工艺小品雕刻，由于统治阶级奢靡生活的需要，在发展小型金铜铸像、铜镜、金银器皿雕镂的同时，其它属于工艺小品的雕刻制作，如属于文具的砚石、墨架、书镇、印章，属于日常生活用的雕刻欣赏小品，建筑风格屏扇的雕饰以及更小的手杖把、麈尾柄，剑鞘、佩玉等等，无不是雕镂精巧，技术高出以前各代。史载，隋代为发展工艺雕刻，特设甄官署，掌管诸班工。艺。隋将作大匠何稠的父亲何通就是著名的琢玉工人。隋炀帝为了纵情享乐，特在江都(扬州)兴建“迷楼”，所施金虬玉兽，雕饰极尽华美的能事。唐代虽无迷楼的兴建，但两京宫苑别馆和亭台楼榭的装饰，以至室内的摆设等等，无处不需要展现雕刻匠工的巧艺。唐代的石砚雕刻，虽不及后代装饰繁缛，但砚石本身的造型，即属工艺雕刻范围，中国砚石中著名的歙砚(产安徽)、端砚(产广东)，唐代已有制作；唐代的印纽、书镇等雕刻，已有用瑞兽、狮；虎等形象为装饰者；手杖把、麈尾柄、剑鞘、佩玉等雕饰，则龙凤鸟兽，随器物形制需要而有不同。在雕刻的材料上，紫檀，黄杨，玉石、犀角，象牙以至竹根等，已是应有尽有。雕刻技法则雕、琢，镂、刻，剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，可以说是五光十色。五代十国的工艺小品雕刻，由于统治者生活的需要，在工艺技术进一步发达的情况下，必然更有发展。只是文献少有记载，仅知十国中的吴越王钱弘做因笃信佛教，曾命工雕造四面隐现佛本生图的精巧小佛塔八万四千个，布施各寺。即此一端，也足以说明当代工艺技术的进步了。 遗憾的是，由于小品制作，历经朝代变乱，易于散失损毁，以致迄今存留者绝少，反不及邻国的日本为多，这是由于历次文化和宗教上的交往的结果。 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源 上一篇：第六章--第六节 下一篇：第六章--第四节 相关新闻 第六章--第一节 佚名 第六章--第二节 佚名 第六章--第三节(上) 佚名 第六章--第三节(下) 佚名 第六章--第四节 佚名 第六章--第六节 佚名 第六章--第七节 佚名 标题 副标题 全文 作者 关键字 导航 来源
