第六章--第三节(下)－中国雕塑设计艺术网

第六章--第三节(下)

    有入认为中国古代的雕像，如果从科学的解剖上来衡量，似乎要远逊于欧洲古代希腊、罗马的制作，但若拿天龙山第14窟立菩萨与希腊雕像中被认为最美的“米罗岛的维那斯”①相对比，其肌体的丰满圆软以及整体的比例合度，都是可以东西媲美，并且是各有其民族艺术特点的。当然，就天龙山这一雕像的衣饰表现手法和造型风格来说，仍可看出多少残留有希腊——印度式雕像(即犍陀罗样式以及后来的同一体系的笈多样式)的某些痕迹，但她毕竟已经是由杰出的中国雕塑匠师们在现实生活基础上，凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻结构。
这种具有典型性的美的样式，在中国佛教造像中，尤其是在唐代，已形成为一种很突出的体系。由敦煌到天龙山以至陕西、河北等地，都可以看到这种造像风格。从某些方面说，似与中国的封建礼教相抵触，但其所以能产生、发展的原因，也正反映了当代杰出的雕塑艺术家们的伟大创造。
这类造像的艺术特点，是整体比例适称，肌肉丰腴，更加以轻薄的裙带、衣褶的衬托，不仅增强了相互间的和谐，而且使得人物更具有真实感和浓郁的生活气息。如原在天龙山第15窟(?)的一菩萨残躯，在造型手法上，它和上述14窟半趺坐菩萨同样，除了用“曹衣出水”或“湿衣褶”②来表现轻软的薄裙以外，仅仅用了一根细长的帔带，遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作，呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映，形成为曲折流畅的线的交织。古人所谓“风流余韵”，并不仅是局限于颜面姿容的美，也与整个形体的线条的交错和谐有很大的关系。当然杰出的艺术制作，决不能离开内容而只谈形式，上述种种优美的形体表现，正是雕塑作者为了能符合于理想中的慈祥、温良的佛、菩萨的身份和性格以及它们所具有的宣教使命，从生活现实中观察体会而精心创造出来的典型。
    ①  雕像现藏于法国巴黎国家美术馆(石膏复制晶国内多见，并曾一度用为绘画用铅笔的商标图案)，此像被认为是希腊雕像中最美的形象。雕像由于1820年发现于希腊南部的米罗岛而得名，是希腊后期的杰出作品。
    ②  两者都是说明受希腊风影响的“犍陀罗”式薄衣贴体的雕像特点．即北齐佛画名家曹仲达常用这种表现形式，画出的佛像如刚从水中出来，湿衣紧贴在肌体上的形象．
  天龙山第四窟，是一个小型窟，其中雕出三尊像，已全部被盗劫一空，我们从图片中看到了极其精美的中央坐佛(倚坐式)以及与此同一样式的残像(现保存于太原晋祠中)，其造型手法和风格，与上述第14窟的雕像几完全一致，即上身着袒肩袈裟，下着宽大的长裙，衣薄透体，头上螺发作波纹状，犹残留有北朝晚期的某些样式，从脸型(另一残像头部已毁)和躯体都显示出了盛唐时代和蔼慈祥以及丰腴壮健的典型美。虽然在坐的姿势上有些硬直，而且过于装饰化，但这是为了能塑造出既善良而又庄严正直的佛的身份、性格所必需的造型手法。因为从仪态来说，佛决不能像菩萨那样可以随便作出各种动态，即既要以美的仪态来维系信众，又要使他们产生崇敬的心情。在这样的目的要求下，雕刻作者就必须结合生活现实，经过反复观察、推敲之后，才能以创作出来的。
  我们从这类佛像的造型上，还可以体会到盛唐时代的雕像艺术，不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气，而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前，绝无隐讳或矫饰。而这种思想意识的产生和形成，是与当时的社会经济、文化空前发展以及中小地主阶级和市民阶层对于现实生活的要求是紧密联系着的。
  天龙山第9窟是这一处石窟群中规模最大的一窟。对于这一窟雕像时代的鉴定，一般认为应在隋与初唐之间。窟的下层左右，雕有大型的文殊、普贤菩萨分乘狮、象的造像，主像虽已残毁，但从部分残躯以及普贤座下的象的形象上，都能以看出隋或初唐雕刻艺术表达真实和手法细致的特点。如普贤菩萨的衣带飘垂，踏在莲花镫上的残余下肢的丰润以及对于象的形象、性格的刻划等，都表现出特有的时代气质及生动神态。
  在第17窟的前廊，雕有两个守门的力士像，乍看显得不够细致，但应该理解的是力士或武士，它与佛、菩萨像的身份、性格以及对于它们的职责的要求是根本不同的。而这种不同，还不仅在于形象、姿势和神态上，即雕刻的手法和体、面的表现，也要有强弱粗细之分。这种艺术造型上的主要关键，是我们具有才智的古代雕塑匠师们能以充分掌握的。
  天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中可以说是一个特殊体系。就唐代造像说，只有从敦煌奠高窟的唐塑中可以找到近似的类型。如此，这一体系是否受到敦煌一带雕塑造像的影响或者还是雕塑匠师的传授的师承关系?总之，天龙山为中国雕刻史增加了灿烂的光彩；也是中国石雕造像中的一颗明珠。
    6、山东、河北，陕西各地石窟唐代雕像
    中国封建社会的佛教传播是极其普遍的，因为上自一国之主的皇帝。下至一般中小地主，对于所谓善恶因果报应和造佛可以修福免灾的迷信宣传，无不上行下效，风靡全国。但对于造像的安排，  自来都是城市寺庙与山区石窟并行的，有的以庙宇胜，有的则以石窟胜，这也可以说是—‘种不同的风气吧。例如在南北朝，南朝宋、齐、梁、陈国都所在建康(南京)，从文献记述上，佛寺是非常多的，但石窟却特别少。与之同时的北魏，仅仅是一个王朝，开凿了那样大规模的云冈犹还不足，又在洛阳以及其它各地甚至远达敦煌、麦积山都遍造佛窟。南北朝以后的隋唐各代，由于社会经济的发展，有了很大的变化，信佛造像之风虽有加无已，但石窟雕像已不是集中在王朝的京城附近而是随着地主经济的发展而分散在各个地区，但其发展仍是很不平衡的。
    现就唐代石窟造像，遗留在陕西、山西、河北、山东境内的就所知者略述于下：
    (1)  陕西省境内的唐代石窟雕像
    陕西省虽地接甘肃，且为汉唐各代的国都所在，中外交往频繁，按说佛教的石窟造像应该是最兴盛的，但事有例外，陕西省境内的石窟造像，即在唐代也不发达，比之那时的陪都洛阳龙门就大为逊色了。陕西省的唐代石窟就已知者仅有三处规模极小的窟龛造像：一是与甘肃交通必经之地的邢州(今改为彬县)，二是唐太宗的避暑行宫——九成宫所在地的麟游县(今改为林游)，其它还有更小的一处是耀县药王山。
    彬县位于西安市西北方约一百多公里，是通往西方的要道。在城西十多公里处的“花果山”附近，有一处以“大佛寺”为主的石窟群。大佛相传为唐太宗的名将尉迟敬德监修，想来原为一处类似龙门奉先寺的摩崖大佛龛，经后人在龛前盖起了四层楼阁，因此大佛和左右胁侍菩萨所在处已经形成为高大的佛殿，但仍然可以看出原有的佛龛，平面呈半圆形，广约20米，龛高约30米，大佛神态自然，脸型圆满、螺发袒胸，结跏趺坐于束腰莲座上，背光浮雕飞天和唐草火焰直通龛尖，旁刻有大唐贞观二年(公元623年)的造像铭记，说明是初唐作品。左右二胁侍菩萨头戴花冠，上身挂璎珞，下着长裙，显示出北朝末期和隋代多见的造型风格。遗憾的是佛和菩萨都已经过宋、明、清各代多次装修，外糊泥胎加上粉彩，以至失去了原有面目，仅能体会出唐雕的一个大致轮廓。
    在大佛殿附近的山崖上，唐人开凿的窟龛不少，但其中造像已多毁失，有的已被盗窃一空。根据1926年出版的《西行日记》(已故考古家陈万里著)所记述，在大佛殿西侧的一个窟室中，四壁满雕佛龛，“西壁龛中一胁侍菩萨，右下肢微曲，遍身璎珞，极类天龙山唐雕之最精者，虽因泾河水泛滥的冲刷而受浸蚀风化，但风神犹灼然可见，其它小型造像足以代表唐代艺术风格者仍有不少。又在大佛寺偏西一宋人题名的窟中，窟北壁雕有等身菩萨像数躯，有的手提净瓶，姿态极优美。大佛寺中的大佛经后人装修糊泥，但其神光上的—电天火焰等均为唐代原作，殊可珍贵，壁间多宋人题名。大佛寺东侧山崖间，亦有洞窟数十，是否全为佛窟未敢臆断。”
    著者于1941年由西安去敦煌途中虽曾过此，但由于时间迫促，大佛寺离彬县城很远，以致未及细看。幸好1956年陕西省文管会贺梓城先生对于彬县大佛寺石窟作过一次详细调查，记述了各窟雕像保存的情况。根据记述；在大佛殿的西侧有四个石窟，有三窟雕有造像四十余躯，有一窟雕有佛故事浮雕六十余躯。大佛殿东侧有称为千佛洞的一个大窟，窟内雕像以千佛浮雕为主，共有雕像三百余躯。(详见《文物参考资料>>1956年11期)只是由于石窟离县城较远，无人保管，且在交通线上，因此在十年动乱中，自难免遭到很大的破坏，以致今天能见到的造像，除大佛殿中的三尊像以外，其东西两侧的石窟造像幸存者已属寥寥。从残余的几组雕像来看，彬县大佛寺的初盛唐作品，仍具有很高的艺术水平。
    林游在彬县以南约50公里，地临渭河支流之一的漆水，具有山水之胜，为唐代行宫所在。慈善寺石窟在县城西南约2.5公里广川河西岸的崖壁上，有南北二窟，南窟正中一立佛，高4．6米，高肉髻，面形饱满，着袒胸袈裟，赤足立于莲座上，面容庄严，周身衣纹简括洗练。刀法明快有力，保存初唐时代佛像雕刻的新颖面目。在全国佛像雕刻中，这种保存如新的雕像是颇少见的。据县志记载，雕像为高宗永徽四年(公元653年)造，窟内左右两壁各雕一尖拱形龛，北龛雕一佛二菩萨，南龛雕一佛二弟子，从风格上看，均为盛唐作品。尤以北龛二胁侍菩萨姿容妩媚，体态婉丽，北窟雕佛三尊，风格类洛阳龙门宾阳北。洞，也应是初盛唐时期的作品。可珍贵的是雕痕如新，足为楷范。
    林游还另有两处摩崖雕像，一在县城西门外石佛崖，在宽约50米的崖面上，雕出大小不等的各类佛龛十五个，有五龛各雕一菩萨，七龛各雕一佛二菩萨，五龛各雕一佛二弟子二菩萨，就造像风格看，除少数为唐雕，其余可能为宋代制作。
    林游石窟雕像由于地理上的条件，能保存一千多年前雕刻的新面目，这足为学习研究中国古代石雕像的极宝贵的实物资料。可贵的资料还不止于此，就在上述石佛崖的崖边遗留有一龛刚刚雕出轮廓线尚未及开雕的天王像龛，虽未开雕，但天王的神貌和服饰装扮等已可看出，它是一个关于石雕造像如何着手的极好资料，与前述龙门摩崖三佛大龛一侧的半成品雕像同为我国古代石雕像的好参考。
    另一处是喇嘛帽山摩崖千佛造像，在县城西南约15公里，崖面东向，造像面积高约2.5米，广约9米，雕像总数近千，县志载为唐造，但实际风格可能稍晚，甚至晚到明代。
    耀县药王山石窟造像的规模更小①仅有三个不大而且不规则的崖窟和龛像，其中主要的是雕在崖壁上的两尊观音立像高浮雕，两像均上身裸露，胸前璎珞帔带绕臂飘起，下着长裙，赤足立于莲台上，这种装扮，多见于敦煌莫高窟，盛唐窟中的胁侍塑像，而耀县药王山所雕观音像也有大唐开元十一年(公元723年)的造像题铭。两地虽相隔千里，但由于时代风尚，往往是彼此不约而同的。
    陕西境内的石窟雕像除以上三处外，就所知者还有富县石泓寺北宋和金代石窟群中的一处佛龛像。富县石泓寺有大小七个窟，其中一个较大的刻有金代题名的大窟中，有一龛接近唐代造型的佛、菩萨雕像，与窟中刻有唐景龙口年造像题记相对证，此一龛像当为唐雕是无可置疑的。至于宋金窟中何以能有崖雕?则此龛像或原为独立的一处龛像，被后来的宋金开窟者所利用。
    (2)  山东境内的唐代石窟雕像
山东省境内的石窟群，多数也是规模较小的。这当然与造窟时期的地方经济力量有着直接的关系。山东的唐代石窟，除益都的云门山和驼山有少数与隋代窟龛相间的窟室以外，在济南附近有几处小型的窟龛群，如济南南郊千佛山、佛慧山，黄石崖以及柳埠镇附近的神通寺、千佛崖和九塔寺等处。其中以柳埠镇千佛崖窟龛较多，约近百余，但由于整个崖面长仅六七十米，并且所有窟龛都是无计划地陆续开凿，所以窟龛分布很乱，且未编号。著者于1955年作过初步调查，对于这一处崖壁造像印象深刻。但是当1974年第二次前来调查时，由于经过“修整”，千佛崖所在处新铺了一条上山的通路，以致原有窟龛，有的已失去所在，显得面目全非，实不胜惋惜。
    ①  陕西耀县药王山为唐代名医人孙思邈修道之地，寺庙道观颇多，除石窟造像以外，还遗有历代佛道造像碑石甚多，有药王山“小碑林”之称。
    千佛崖的造像，因其间有贞观十八年(644)和显庆二年、三年(657、658年)，尤以显庆二年唐太宗第三女南平长公主和驸马都尉刘元意造像题铭等较为显著，此外，还有北宋大观庚寅等造像铭记。可以说是由初、盛唐或更早的隋代一直到宋代，这里都有造像的工程。就现存即第一次来此时所见的雕像说，较好者为中部窟龛的佛菩萨像，即亦南平公主和驸马都尉开窟造像所在。如其中一龛所雕出的胁侍菩萨，胸肌圆满，形体优美，雕刻手法细致，造型风格有类于天龙山唐雕或敦煌唐塑。而璎珞等装饰的富丽则有过之，虽已有些残缺不全，仍不失为富有艺术价值的优秀雕像作品。
    千佛山和佛慧山等处的唐代窟龛，每处仅残留有四、五个，且其中造像多经后代妆銮补修，以致形象改变，能看到的较好的作品很少，并且和柳埠千佛崖同样，在十年动乱中受到了重大的损坏。
云门山和驼山两处石窟，①以隋代为主，唐窟仅极少数，其间具有代表性的唐代造像，如驼山第一窟所雕九尊像中的胁侍菩萨，在璎珞装饰及造型风格上，与上述柳埠千佛崖的菩萨造像颇多类似。而这里的雕像，形体更显得丰腴富有肌肤质感。根据窟内部分小龛题刻的唐长安二年及三年(702、703年)的造像铭记，则上述菩萨雕像，很可能是初唐后期已具有盛唐风格的作品，所以在体躯的姿势造型上，已经有s形的转折变化，而且胸饰华丽、肩帔、腰彩等都显得轻薄柔软，富有真实感。这说明在雕像造型和表现技法等方面，都已有较高的发展，成为盛唐造像更趋于完美的先驱。
在济南以北的曲阜县境内的九龙山，有一处属于盛唐时代的摩崖龛群，现有大龛五个，最大者高约2.4，宽约1.4米，小龛十余，龛中雕像最大者高1.85米，在造像类别和形式上各龛有复杂的变化、如五大龛中有一佛四胁侍的五尊像，有文殊、普贤分乘狮象的单龛像，有立佛单龛和观音单龛像，龛楣的装饰也是多式多样，其中还有别处不多见的塔顶宝盖式，雕刻华美。各小龛的雕像、单像和组像，立像和坐像也各有不同的内容和形式。总之，这一处的龛像，规模虽不甚大，但内容丰富，且根据现能识别的唐天宝十五年(756年)的造像题记，证明确是一处盛唐时代佛教雕像的优秀制作，深可惋惜的是由于龛像因山势开凿，多数面向西北，不断受到风雨的侵蚀，以致有的残损，有的已轮廓模糊。(部分图片见《文物参考资料》1958年11期67页)
①  参见《云门山驼山石窟》一文(《文物参考资料》1957年10期)．
    (3)  河北省境内唐代石窟雕像
    河北省境内的佛教石窟，就目前所知，除接近河南的南、北响堂山属于北朝时代(仅北响堂山有个别的隋、唐窟)的制作以外，仅有隆尧宣雾山隆胜寺一处规模颇大的崖龛群。虽然多是一些小型摩崖龛，有类似河南安阳灵泉寺的万佛沟，但实地调查，现存龛数约在两千以上，大小造像约近一万躯。这样规模的龛像石雕群，在全国还是不多见的。而且根据铭刻题记，多半为初唐作品。
    从《文物参考资料》1957年12期介绍的，现存碑刻文字及佛经刻字，可以看出隆尧宣雾山的隆胜寺，在初唐时代是一处规模很大的佛教道场，其盛况一直延续到北宋。就唐碑说，现还有初唐武德六年(623)和贞观七年(633)开凿石室雕刻“贤劫千佛法华经”文的碑石和贞观九年(635)以及开元二十五年(737)的“多心经”石室刻出的造像题记，至于龛像旁的造像题铭则上自永隆、垂拱，下至开元，贞元，几乎都有每一时期的代表性作品。
宣雾山隆胜寺龛像的分布，因原有佛寺早已毁去，现在以佛龛群占有主要地位的千佛堂石室和长约5米的露天佛涅架雕像为中心，分成四组，即：
A  千佛堂以东的崖面，共雕有像龛约三百六十个，其中最大龛高80，宽90，最小龛高20，宽15厘米，龛中雕像有五尊(一佛四胁侍)，三尊(一佛二胁侍)、二尊(二菩萨)、一尊(一佛或一观音)等多种，以五尊或三尊像龛为多数。造像题铭则有高宗龙朔、永隆、武氏永昌、圣历以及玄宗开元等。
    B  千佛堂石室外壁和石窟内部，共雕出像龛约一千三百余，其中最大的一个高1.3、宽1.6米。龛中雕二佛并坐、龛外题铭为“大像主纪王供养”，据考证，或即唐太宗第十子纪王慎的造像题铭，其它造像题铭的年代，有高宗永徽，显庆、咸亨、上元、仪凤和武氏万岁通天、长安等等，尤以咸亨(671—674年)题铭最多。
    C  千佛堂石室之西，为露天涅磐雕像，惜现已残毁，在此以西的一段崖面上，雕有像龛约一百三十余，佛塔一座。龛像旁多雕有供养人像，造像题铭多为高宗永隆、武氏垂拱、中宗神龙、景龙和玄宗先天、开元等。
    D  露天涅桨雕像以南的一段崖面上，共雕出像龛约五百个，另有刻经七处。造像以一佛二菩萨的三尊像较多，造像题铭，与前一组大致相同，多为初盛唐的制作。从艺术手法看，这一组中，有些龛像雕工细腻，形态优美，似高于以上各组。这显然是与不同匠师的技艺高低有很大关系。
以上四组龛像之外，在千佛堂石窟东南侧还有较小的多心经石室和罗汉堂石室(实为窟)。前者为玄宗开元二十五年(公元737年)凿造，室内后壁上部刻“般若波罗密多心经”，正壁雕为五尊像，左右壁各雕为三尊像，造像虽已残损，但从神光所雕化佛、飞天、莲枝的精美细致以及佛座前所雕伎乐供养像的婉丽生动，都可看出盛唐时代雕像之优异；罗汉堂中雕为十六罗汉，据题铭则为五代后唐明宗天成四年(929年)所雕制。
    另在罗汉堂南侧，建有八面三层上覆八角攒尖顶的石塔一座，塔高约4.5米，外形颇类南京栖霞山隋塔。塔的各层满雕不同内容的佛、菩萨造像，但无建塔年月题记。就造型风格看，该为唐或五代时所建置。
从以上的雕像龛数量上看，宣雾山共有大小像龛约二千三百余，平均以每龛三尊像来统计，共雕有造像约在七千躯以上5再从造像题记的年代来衡量，这些初、盛唐时期，并且有确实年月题刻的雕像，虽难以逐一评介，但其雕像的精美，是可想而知的。深可惋惜的是，由于近一千多年以来，此地的佛教圣迹，长期远处荒僻地区，以致遭受严重损坏，迄今大约已有五分之四的雕像失去了头手。可是在十年浩劫中又复如何?恐怕是难以想象的。即使如此，仍然刁；失为中国古代佛教雕像艺术的重要宝藏地之一。
    在1977年第11期的《文物》上，刊有一篇《北京万佛堂孔水洞的调查》，介绍了北京远郊房山县云漾山孔水洞遗有隋、唐时代的万佛堂崖壁浮雕。但从雕像的规模说，房山万佛堂的雕像应列在寺庙雕像来介绍。
    7．  四川各地石窟唐代雕像
    四川自秦汉以来即为巴蜀天府，物产富庶。隋、唐、五代十国时期，屡为地方政权割据，在封建势力统治之下，佛教得到提倡而广泛流传，佛教石窟造像，由于山区的有利条件而特别兴盛，尤以晚唐以后，石窟摩崖造像之多，冠于全国各地。根据四川省文物主管部门的调查统计。全省共有大小龛群和摩崖造像约百二十处之多，仅川南的大足一县，就有四十多处，造像约五万多躯①，这一统计数字，可能包括五代十国以后的宋、明各代，但四川各地的石窟雕像中，属于唐和十国时期的占有主要地位。现分述如下：
    (1)广元千佛崖、皇泽寺和观音崖唐代雕像
    广元地处川陕交通要道，为中国佛教由北而南的传播枢纽。那里遗有三处石窟群；即城北的千佛崖，城西的皇泽寺和城南的观音崖。三处都紧靠嘉陵江岸，其中以千佛崖造像最多，内容也最为丰富。
    在四川以至全国各地，以千佛崖或千佛洞命名的佛窟群不在少数。如新疆各地佛窟群，一般都称为“千佛洞”，敦煌莫高窟也称为千佛洞。广元千佛崖与敦煌不同的是，后者尽量向崖壁高处发展，窟龛重叠，有多至十二、三层者，远远望去，真正是窟洞如蜂房。关于广元千佛崖创始的年代，根据窟室造像题记，最早的是唐代开元年间。因此，不少人考证，可能为当时据守广元的统治者剑南巡按察使韦抗所创建开凿者。但实地考察证明，千佛崖边有南北朝时代的雕像，并有梁天成元年(公元555年)的造像题记。早在1942年，著者从重庆返回敦煌途经广元时，正值国民党政府炸崖修路，目睹千百佛头、佛躯被炸毁，靠公路边的窟龛被炸去，不禁万分痛惜。当时即曾注意到窟群中段已被炸去前壁的大窟中，有类似敦煌北朝造像样式的胁侍像一躯，认为广元千佛崖必有很早的历史。1973年为了编写中国雕塑艺术史，又专程走访广元，千佛崖这一躯残损雕像仍然存在。只是在崖壁已被炸去很多的情况下，这一北朝式的造像是否可算是千佛崖最早的，仍难以确定。关于这一问题，国内不少的雕塑史论家也曾提出过(见《文物01961年2期和12期》，都是凭着这一处的造像为依据的。
广元千佛崖现存造像，以唐、五代十国和宋代为多，所以窟龛和造像的形式颇为复杂多样，而且由于崖壁陡险，难于攀登，以致能看到的窟龛雕像仅属少数。现能登临的大型窟有“大方洞”、”牟尼阁”、“睡佛龛”(实为佛涅磐窟)以及附近的一些中型窟造像，多数为中、晚唐(包括五代十国)时期的制作，盛唐雕像属寸：少数。这些雕像，有的是一般的佛、菩萨像，有的附以“天龙八部”(天人和龙神等八种护法神怪)，还有的在窟壁雕出佛教人物故事。如睡佛龛北壁浮雕火焰下戴风帽者九人，或坐或立，神态生动，另一组长裙妇女七人，表情活泼。还有的雕为佛门十哲雕像。其造像风格，仅极少数具有盛唐的格调，在中晚唐造像以及宋代制作的也有不少。总之，广元千佛崖造像，在四川佛窟造像中仍然占有着重要地位，尤其是在四川的唐代佛窟造像中，这里可以说是个重点。
①  参看《文物参考资料》1955年第8期116页报导．
    1964年，广元县文物主管部门编印了一份《广元石窟造像》(油印本)，对于广元的三处石窟群作了较详细的介绍。据称在千佛崖未被炸毁以前，开凿窟龛的崖面全长约三百多米，大小造像一万七千余躯，现在，窟龛和造像残存的还不到半数，这全是旧社会不知爱护国家文物的结果。在千佛崖的造像方面，根据上述资料统计，现能登临的大中型窟室约二十处，从窟中造像布局到具体的雕像风格，除少数属于盛唐时期，其它都不出中、晚唐时代。这样它很可能与洛阳龙门的唐代雕像多为初盛唐时代两者衔接起来，作为研究整个唐代佛教雕像在初、盛、中、晚四个阶段的风格变化的好资料。当然，由于地区和匠师创作手法以及对所依据的佛经的内容的不同，可能有所差别，但在时代风格上，仍然是有脉络可见的。
    皇泽寺石窟群在广元县城西嘉陵江西岸，是因有祀奉女皇武则天的庙宇“皇泽寺”而得名。但石窟的创始，根据现存的两个“塔庙”式石窟和部分雕像的造型风格来判断，早在唐代以前就已经有石窟造像了，只是文献上没有记载。关于皇泽寺石窟群的形势，与千佛崖向高处发展者不同，因为这里是开凿在嘉陵江岸的山脚下，可以向横长发展，以致窟龛布局成单线横列，仅极少数是叠为上下两层的。1956年曾有人对皇泽寺石窟作过调查(见《文物》1956年5期)，把现存窟龛编为6窟28龛共34号，而《广元石窟造像》的介绍则把武则天殿和一些碑石并连同紧靠江边的一块大石上所凿龛像在内，共编为50号。由于是靠近地平面上，所以很容易见到全部的石雕造像。大致说来，一般的龛像多为以主佛为中心的三尊或五尊像，佛和弟子像的造型多显得硬直呆板，具有隋代过渡时期的风格，而菩萨像则更具有隋代多见的璎珞华丽的一些特征(论证详本节隋代石窟雕塑)。尤以塔庙式的窟制，在敦煌、酒泉、云冈、巩县和河北响堂山，都只有北朝后期才有此样式，说明皇泽寺石窟的创始是必定早于唐代。
    在皇泽寺石窟群中现编为10号窟的“大佛楼”，是这里规模最大的一个方形窟，窟室宽5米深3.8米，窟的前壁已毁，现一半露天，窟后壁中心大立佛高5.7米，左右弟子菩萨各高4米，二天王、二力士已多半风蚀，窟后壁浮雕天龙八部(在千佛崖唐窟中也有此题材)，从大佛造型的匀整，气魄的庄严和两胁侍菩萨装饰的华美，特别是璎珞宝珠的下垂，都表现了隋代造像的一些特点。在窟壁的右下角，雕有一个半跪式的供养人，造型工整精细，高出于其它佛像之上，虽高仅60厘米，却成为这里的一件极为杰出的雕刻作品。
    石窟群的右前方江边，有一块大石伏卧着，一般人不太注意，哪知就在大石块的里面，凿有窟龛造像，有一部分已毁掉。其中一龛像虽毁而留有浮雕男女供养人各六人，神态生动，为别处少见。另一龛浮雕有牧牛故事。在这些雕像的附近，有雕出的碑形题记，内有贞观二年(628年)和宝历二年(826年)的题记，说明此处龛像为初唐和中晚唐时代的作品。
    广元第三处石窟群，是城南15公里仍靠嘉陵江岸边的“观音崖”(亦名五佛崖)。所谓观音崖，顾名思义，是这里雕出的观音单身像龛特别多。整个造像崖壁，长约’卜公里，共有窟龛一百一十多个，但其中正式成为窟者仅有一处，此外尽为龛像。最早的造像题记，是唐天宝十年(751年)、元和十三年(818年)。据《广元石窟造像》一文的考证，观音崖造像，为中晚唐时期出征云南“平南蛮”的远征军将领们，为了祈佛保佑，才在此大造能以“拯救苦难”的观音像。由于是有计划的开凿，所以龛群排列整齐，多的叠为三、四层，大小相近，远远看去，犹如一排楼宇建筑物，使人很容易联想到敦煌莫高窟的外观，只是有窟和龛的不同。
    观音崖造像，由于是中晚唐，尤以晚唐的制作为多。其造型风格，倾向于形体萎缩，比例难以适称，而且有的造像准则也被忽视。如有些佛龛的立佛，其左右胁侍是形象相同的菩萨(三尊像)或相同的弟子与菩萨(五尊像)，而46号龛立佛的左侧为弟子，右测却为菩萨。这种出乎常规的造像形式是其它各地佛窟未曾见到的。另外还有仿照同地区千佛崖造像样式的雕像，如这里唯一的一个窟室，其中佛和胁侍等的样式设计，全是仿白干佛崖的“牟尼阁”，左右两壁也雕出十大弟子佛像(或称佛门十哲)，可以说是牟尼阁雕像的一个缩影。
    也正由于观音崖是以晚唐的作品为多，因此，在表现现实人物的供养人方面，要比其他两处多见。如上述立佛窟入门的左右角，即浮雕有六男六女的供养人，又如31号龛龛外两侧也雕出有侍从伴随的男女供养人像。这些富有生活气息的供养人浮雕像，形体虽小，且都是雕在龛门边，但毕竟是佛教造像中直接反映现实的作品。
    (2)  巴中、通江石窟唐代雕像
    雄据“巴山蜀水”之胜的川北中心地一巴中县(旧为巴中府)，位于四面环山的小盆地上，巴水流经城下。由于物产丰富，封建地主经济发达，早在隋唐之世，佛教开窟造像之风就盛极一时。《巴中县志》对巴中四龛都有记载，如谓东龛称东龛山，山下有灵芝洞，中有释迦大像及五百罗汉，  “塑绘庄严，精巧绝伦，地甚幽旷，莫详其始，或即唐时作也。”又西龛山“上有西龛寺，唐名龙日寺，绝壁悬崖，镌佛大小数千于其中，创始无考，唐严武有题龙日寺西龛石壁诗”。南龛山古名化成山，有唐严武奏请赐巴州南龛寺题名表：“州南二里古佛龛，旧石壁镌刻五百余铺，创开诸龛，化出众像”。北龛山“山半隐出老君像，唐人有北山老君影迹诗．已荒废莫可寻觅，惟崖间多小佛龛，镌镂精致”。所有这些记载，都足以说明巴中佛教窟龛之盛。所谓“巴中四龛，实际是环峙着巴中县城东西南北四面的山崖上都雕凿有窟龛造像群。人们称之为龛，实际是包括了众多的窟龛群的简称。著者在未亲自来看之前，仅凭了介绍文字，还以为巴中县城是在一处石窟群的中心，以致四面皆有窟龛可见，哪知并非如此。而是从县城至每一窟龛群都有一段距离。东龛山距城1.5公里，现存造像27龛，西龛山距城2.5公里，现存造像43龛，南龛山距城1公里，现存造像约130龛；北龛山距城2公里，现存造像约20龛。四龛之中，以南龛群雕像因开凿在向东的崖壁上，长期避免西北风的侵袭，所以造像保存较好，西龛也有同样的情况。因此就这两处造像择要介绍：
  西龛群以上下层的形式开凿，较好的龛像多在下层。所谓“龛像”，可以说是四川石窟造像的一种特有形式。在广元皇泽寺，．尤以观音崖造像，多为门缘装饰整齐，很类似半窟半龛的形式。巴中西山龛群的43龛中，有的是龛中有龛，如下层中部  题为“自悟大乘”的一处大龛，龛门长方形，在龛门深处的后壁，雕为两个并排的方形龛，在两龛之间，又上下矗直地雕为两个小型圆拱龛，四龛内均是一坐佛，坐式和手势都相类。这种结构形式是很别致的。另一方形龛，在龛门右半题为“大龙日寺”仅左半雕为一佛二菩萨的三尊像小龛，而在大龛的左右上三面雕出大面积的千佛小龛，形成为一个大的屏壁。这些都是别处所未见的。
    巴中西龛的造像年代，最早的应为隋唐时代。就造像风格来说，有很大的一部分是晚唐、五代十国以及宋代的作品，但也有少数是唐代早期的。在龛群北段的一处七尊像方形龛，龛楣装饰浮雕着宝珠流苏，龛中心坐佛为倚坐式，衣纹稠密有致，左右弟子菩萨以至龛外护法天王等，造型厚重，尤以菩萨的宝冠帔帛和璎珞装扮，都与敦煌莫高窟和广元第十窟的某些隋代造像颇相类似。另一同样龛楣装饰的方形龛，龛内主佛趺坐于须弥座上，右臂已残缺。从袒肩袈裟的贴体衣纹样式上，也可看出是较早期的作品。
    巴中西龛群虽仅有四十多龛，但由于风化的损害不大，造像多数完整，遗憾的是后代人的装修涂彩，有的还糊上一层泥皮，以致面目改变，不易辨别时代。如龛群北部的两个圆拱龛，都是雕为九尊像，中央主佛也都是倚坐袒胸。从大的布局和个体造型上看，应属于隋或初唐所雕制，但由于主佛一是缺失头面，一是后人改装，左右列像也过度装修，令人很难于确定他们的时代。这种情况在西龛群是较多见的。
    巴中南龛所在的化成山是巴中县的风景名山，旧中国每年都有很盛的香火会，所以在巴中四龛中，南龛群不仅龛像多，且保存的也较好。龛像密集在山崖高处的佛爷湾，现存的130余龛，有120龛雕在这里。根据造像题记，最早的是唐开元二十三年(735年)党守业造像铭(69号龛)；其它是会昌六年(846年)造天王像记(93号龛)3乾符四年(877年)县令赵口口敬镌北方大圣昆沙门天王题记(65号龛)(参看《四川巴中南龛的摩崖造像》一文《文物参考资料》1956年5期)。从这类题记，不难想象南龛山造像的时代，但在唐代以后，开龛造像之风仍在继续，如宋代的观音像龛就有三处之多，一直到清代末年和辛亥革命后，仍有在这里雕造观世音像者。龛像的分布，除佛爷湾山崖之外，尚有崖前的“山门石”和“云屏石”两块巨石上，也都开凿有佛龛。著者于1973年冬来此考查时，正值川北阴雨季节，又由于时间紧迫，只好拔着两腿黄泥，雨中匆忙观赏一过，又由于崖壁高陡，难以攀登，对多数龛像都是在可望而不可即的情况下过目的。事后深感遗憾，未能对如此丰盛的唐代中、后期造像作一较详细的观察比较，这不仅是对于四川的唐代佛雕像，即对于全国范围的唐代佛雕的研究，也是个大的损失。
巴中县的佛教雕像，还不仅环城四龛山，就所知者，城北8公里处有一大佛寺，县志载：“龛中塑大像一，右刻七佛古像一龛，余像尚多，皆依崖石而成。”又城东15公里，有名为水银寺的佛雕胜地，雕像不仅高出于巴中四龛，而且保存完好。对于以上这些佛教雕像的详尽介绍，只有留待于异日了。
四川北部的石窟造像，除广元之外，巴中是其中心，在巴中以东的通江，以南的达县和以北的南江，都遗有或多或少的窟龛群，同时也是川北山水胜地，遗憾的是这次专程来川北调查，不巧适逢雨季，踏查十分困难，因而只好暂时放弃机会，留待于他日，现就手边资料，简略介绍通江一地的佛教造像以此为例，其它各地应可想象出一个大概了。
通江是紧邻巴中的一个县，地处嘉陵江支流通江与岩水汇流处，也是川北富庶地区之一，这里虽无巴中四龛之胜，但龛像群也不在少数。据《通江县的摩崖造像》一文(《文物参考资料01957年11期》的调查，通江的四处龛像群——千佛崖，赵巧崖、七里坪和佛尔崖，都在县城以西的通江两岸，近者距城2公里，远者达40多公里，其中以城西2公里的千佛崖和城西北4.5公里的佛尔崖较具有代表性。千佛崖现有五十余龛，其中半数因长期遭风雨剥蚀，多已风化。从造像风格上，可以看出多属唐代前期的作品。较特殊者，是第6号龛，龛外左右侧壁浮雕供养人浮雕群像，雕刻手法别致，富有装饰趣味，从形象上可以看出人物的生动有致。就所知者，仅龙门莲花洞外题有贞观二十年的唐刻供养人小龛的浮雕可与媲美。又在51号龛左右两侧，雕有圆雕男女供养人各一，风格颇类皇泽寺第10号窟所见，而这里是盛唐时代的作品。
通江佛尔崖(或称为佛耳崖)的雕像，现仅存有四龛，数量虽少，而雕刻艺术的质量却高于千佛崖之上。四龛以2、3号龛保存完好，均雕为七尊像和天龙八部浮雕。就中以2号龛的胁侍菩萨像和3号龛的护法力士像都是高出于千佛崖盛唐同类雕像的优异制作(参见《通江县的摩崖造像》一文和附图)。
    (3)  川南各地的石窟唐代雕像
    就已知的材料，四川佛教雕像的分布，属于南部各地的，多是靠近岷江，沱江和嘉陵江的下游物产丰盛的城市附近，如邛崃，夹江、乐山、简阳，仁寿，资中、荣县、安岳、潼南、大足等县县境，其中尤以安岳、大足两县，可说是雕像集中地区。今先就夹江、乐山、仁寿，荣县的佛雕作概略介绍：
    A．乐山大佛摩崖雕像
一提到四川的乐山，人们就很自然地联想到高达71米的乐山大佛。这是中国，同时也是世界上最大的一座雕像。因为它比世界公认最大的佛像，高53米的巴米羊大佛(在今阿富汗境内，为公元1世纪北印度贵霜王朝迦腻色迦王所建造)还要高18米。据考证，大佛始雕于唐开元元年(公元713年)，直到贞元十九年(公元803年)才完成，整整用了九十年的时间。乐山大佛是依山雕成，即利用悬崖陡壁——岷江与大渡河、青衣江三江汇流的凌云山伸向江中的崖壁，依势雕成。佛为倚坐式，两手置于膝上，头顶螺发，身着袈裟，袒胸赤足，形象庄严。虽然由于千百年来的风雨浸蚀，使雕为大佛的一些山崖巨石多有崩裂，以致形象受到残损，但在大体上仍是完整的。而且大佛的各个部位比例合度，显示了盛唐时代雕造并设计此巨像的匠工们的聪明才智和宏大的心胸气魄。前人曾有“天下山水之胜在蜀、蜀之胜在嘉州(古嘉州即今乐山)，嘉州之胜在凌云”。实际也就是赞誉大佛雄伟壮观的景象。因为大佛的足下，即是三江汇合的滔滔流水，汹涌之势，胜过海浪波涛，以致把大佛更加衬托得庄严伟大，气象万千。在大佛足侧有称为龙弘寺的一处小龛像群，它与大佛右侧摩崖雕出的昆沙门天王和净土变龛也都是较好的制作①。
B．夹江千佛崖雕像
夹江县千佛崖位于乐山西北约50公里夹江县城西南的青衣江畔，因两岸山崖夹江对峙，故称夹江。千佛崖所在的一段，颇似洛阳龙门的形势。但江水湍急远过于龙门伊水。根据1958年以前的调查，夹江千佛崖共保存有大小佛龛二百二十余，大型龛高约4米，中型龛高约2米，占有多数的小型龛高仅0，5米左右。并谓由于这一带的江面可以利用为建立水坝，兴修水利，有关单位正在进行着紧张的地质勘测工作，当地文物工作队已经取得联系，对千佛崖造像进行保护。但在1973午冬著者前往考查时，竞发现千佛崖中段的龛像已全被凿去，原有编号已无法衔接，又因正值阴雨中，难以作详细的查看。就现能见到的唐开元、大历、会昌、大中、咸通等造像题记来看，夹江千佛崖的造像时代与巴中，通江等地是同时雕造的。从龛门样式和造像形式上看，也是相近的，只是多了些净土变相龛和维摩变相龛。另外，在一些龛像下部，浮雕出成组的乐舞伎群，虽体积很小，但却使神龛增添了浓厚的生活气息，这也是夹江千佛崖龛像的特点之一。如编号为132的西方净土变龛，几无异于敦煌唐壁画净土变的立体化。龛正壁中心弥陀佛和左右二菩萨，高坐莲台之上，所有的神光、华盖、宝塔、琼楼等，都用浮雕形式雕出。只是由于龛内地位小，无法表现出瑶池上的乐舞场面，所以只好把它雕在龛外下缘上。这是运用象征性的衬托手法，表现了天国乐土的快乐世界。
    ①  据《人民日报》1983年12月11日报导，在山西省太原西南蒙山北峰发现雕于北齐时代的高66米的大石佛，石佛依山而凿。史籍记载，通称“晋阳西山大佛”，佛像高度仅次于乐山大佛，但在时代上早一百六十多年(晋阳西山大佛始雕于公元551年历时25年雕成)．因属于中国巨型佛雕一类，故注列于此，说明中国的大佛像的雕刻巳不自隋唐始矣．
夹江千佛崖的西方净土变相龛，有的雕刻得特别精致。如编号为69的一个龛，  “在两米见方的龛内，雕出二百七十多个人物，被安排的那样适当，使人佩服雕刻匠师们如此高度的艺术想象力和精确的设计能力。龛中央雕阿弥陀佛及二菩萨。佛两侧各雕经幢和七级宝塔。塔前各有一羽人展翅欲飞。佛前雕平台两阶。各雕栏杆，上层诸弟子排坐，作相互交谈状；下层雕伎乐十四人，正为舞者伴奏；舞者二人随乐声屈膝扬裙起舞；台前两边，各雕一鹤相对作戏。平台隔宝池与周围楼台殿阁相对，中有拱桥相接。池中雕荷叶莲花，或张或合，各坐一菩萨，姿态安静清雅；池中另有划动着的小船。桥上楼阁间的人物，有的徐步缓行，有的前瞻后顾，显然是一群潇洒安闲的人。佛的背后饰以华盖，盖上各雕一凤，空中雕出祥云缭绕，飞天回翔，是一幅布局严谨、气氛和谐而宏伟的杰作”。(《四川夹江千佛崖造像》——《文物参考资料》1958年4期)从以上的描述，说明石雕的精细是其它各地罕见的。
夹江千佛崖佛教雕像，看来是四川现存龛像群中的重点之一，只是遭受人为的破坏严重，是令人十分痛惜的。
  C．仁寿、资中崖龛造像
  位于岷、沱两江之间的仁寿县和紧临沱江岸的资中县，都是山峦起伏，河渠纵横，也都是四川西南部富庶地区之一。由于山河交错所形成的悬崖峭壁，为凿造佛像具备了自然条件。据调查，仁寿县境共有摩崖窟龛造像五六处之多，其中重要者是望峨台千佛崖和蛮子洞等处，并且在千佛崖雕有高约15米的大佛一躯。望峨台亦称石城山，在城东北约3公里，是一处天然“崖寨”。登上崖顶，可以南望峨眉山，所以称之为“望峨台”。佛龛群即开凿在崖寨前后峭壁上，各有二十余龛，以后崖保存较好。龛多方形，大致与巴中、夹江等地相类似。从造像题记和造型风格来看，也多显示了盛唐雕像的一些特点。
    四川省的唐代窟龛雕像，在主像之外，多浮雕有天龙八部护法神王作为背景衬托，在广元、巴中、夹江等地，都颇盛行，这当然与对佛教经典的解释是有直接关系的。如望峨台北崖的一龛，雕为十一尊像，在一般多见的九尊像中，加入了两个供养像，这也是一种特殊形式。  从这组雕像的造型上，很容易识别出它是属于华美绚丽型的盛、中唐时期的制作，尤以菩萨和供养人雕像，望峨台都不乏优秀的作品。但有的衣饰过于繁琐，很可能是晚于唐代的制作。
    望峨台石龛像的乐舞伎雕刻，也是较为突出的，它与夹江千佛崖的乐舞有异曲同工之妙。夹江千佛崖的乐舞多是雕在龛门下缘的外侧，形式是人物列置成行，而望峨台则雕在佛座上，并且是一人占有一个小龛。这种形式，在中国北部的一些唐代佛教石雕像的座石上，也常常见到。到五代十国，还出现在前蜀王建墓室的棺座石装饰上。  望峨台的小龛乐舞，  正是这种形式。而且从不够丰腴的人物造型来看，  也应是属于晚唐五代时期的作品。  望峨台图片是来自《四川仁寿望峨台的摩崖造像》一文的附图(《文物参考资料》1957年10期)
    资中县的摩崖窟龛造像比仁寿犹有过之，形势颇类川北巴中，在县城的东西南北，各有摩崖佛龛雕像，尤以城北重龙山麓的君子泉附近的龛像最为著名，据统计，重龙山造像约四十余龛，大小造像数以千计，以唐代的制作为多，其雕像内容以五尊(一佛、二弟子、二菩萨)，七尊(加二天王)，九尊(再加二力士)像为多见。其中的一些雕像，尤以胸饰璎珞、姿态优美的一些胁侍菩萨，在造型风格上，与广元，巴中等地的同时代作品是很相类的。另有昆沙门天王龛像，神态雄健威武作势，很可能是宋代雕制，因为在造像题刻中，既有唐代大中、天祐等年号，也有北宋大中祥符的题记。另在石壁间还留有唐、宋人题诗题字甚多，说明君子泉一地在唐、宋各代还是一处骚人文士游览的风景区。
    D．荣县大佛崖和千佛崖雕像
    邻近于仁寿以南的荣县，也是四川省的富庶区，沱江支流的一小河流城下，夹河崖壁成了雕造龛像的好条件。根据五十年代的调查(见《文物参考资料》1956年12期)，荣县城郊有千佛崖和大佛崖两处，隔河相望。千佛崖较完整的龛像，尚保存有四十多龛，但在二十午后著者前往考查时，见龛像损坏严重，很少有完整者，更为可惜的是几处雕刻十分精致的净土经变龛，也都风化，只残存些伎乐飞天，仍然翱翔在神秘的“天空”。在上述调查文字中所描述的千佛崖第25龛，似乎是一处塌去前壁的窟室，窟内造像全部毁去，现仅留有左右两壁的装饰浮雕，内容复杂，似乎不类于佛传故事，因为人物的周围多有花纹衬托，是否一幅大的经变图?因模糊不清，颇难于识别。但内容特殊，是各地佛雕中很少见到的。
    荣县大佛崖的大佛，与乐山大佛同样，是依山雕成，并且也是倚坐式，只是高度仅及乐山的一半(36米)。根据记载：大佛雕于北宋元丰八年(公元1085年)，成于元祐七年(公元1092)，共用了七年的时间。这一北宋巨佛，由于全身被掩盖在四层楼阁内，已无法窥见全貌，只好从远处遥见其规模而已。在大佛山东侧，有一组名为罗汉洞的龛群，其中保存较好者有昆沙门天王龛，净土经变龛，尤以后者，在龛的外缘还雕出佛故事中的“十六观”①这种题材，仅在敦煌唐壁画中见到，出现在雕刻制作中是极少的。
    关于荣县佛造像的年代，仍是从中、晚唐到北宋为最多，后者占有主要地位。
    E．安岳唐代雕像
前已提到，四川现有的佛教雕刻，以川中安岳、大足两县在数量上所占较多，但从时代上说，属于隋唐五代的制作反居少数，尤以大足，主要是宋代的制作。
安岳县地处沱江与嘉陵江支流的涪江之间，水利资源丰富，形成物产富庶，因而在唐、宋各代，由于封建地主经济促成了佛教的发展。据已有资料，安岳全县共有佛造像窟龛十三处之多，实际恐大大超过此数。因为在1973年著者去安岳调查时，仅城东南石羊乡一地就有六，七处，只是从时代上说，属于唐、五代的制作，仅城郊千佛寨，孔雀寨、黄桶铺，三堆寺和大千佛寺等数处。
    千佛寨在县城西南，距城约3公里。那里的形式与仁寿望峨台很相类，即山的最高处是一平台形式，四面或前后两面形成垂直的崖壁，很适宜于建造佛龛像。安岳千佛寨，只是在向东的一边崖面开龛雕像，虽然形势构成南北二段，南段有四十余龛，北段仅及一半，约二十余龛，仍是唐、宋两个时代兼有，而且宋代制作比唐代为多。如南段标为17号一个较大的龛，雕为一佛四胁侍的五尊像，从菩萨像丰腴的脸型和璎珞装扮看，显然应为唐代制作，并且在龛的左侧，雕有一座唐代风格的石碑，字虽剥落不可辨认，仍可作为唐代作品的佐证。又42号龛，也是个大龛，内雕一佛二菩萨三尊像，有人也定为唐代作品。但在佛像造型及衣纹处理上，都表现出松软无力，与1.7号龛同类制作相比，显然失去精采，估计应属宋代作品。
    这次到千佛寨考查，适逢四川的雨季，当在濛濛细雨中走下山坡时，看到四周有很多丘陵起伏的山头上，有不少类似千佛寨形式的崖顶，这大概就是易于利用以雕凿龛像的原因。而黄桷铺玄妙观的崖石雕像，也正有同类的情况。
    黄桷铺的玄妙观，在安岳城西北约20公里。那里雕有摩崖大佛一躯，高约20米，是仅次于荣县的四川大佛雕像①。在玄妙观附近，一处名为集圣山的小山头上，有一块椭圆形岩石，直径约13米，四周厚度不等，最厚处约6米。沿着岩石周围，排列整齐地雕出大小佛龛五十四个，共计佛、菩萨等雕像一千二百多躯，不仅雕工精巧，且艺术手法很高。在一些龛侧，还雕有开元、天宝年号的造像题名碑，并有一处刻出般若波罗密多心经经文。这一具体而微的千佛寨石雕造像，是属于盛唐时期的作品，实为极可珍贵的唐代雕刻艺术品。值得痛惜的是，据安岳县文化馆反映，在十年动乱中，集圣山造像，已被毁过半，而且这一处唐代佛教雕像名迹，既未列入全国文物保护单位，也未列入省级，甚至县级文物保护单位也没有这一处优秀雕像的名字。
安岳孔雀寨和三堆寺、大干佛寺，也都是离城较远的佛教雕像区。前者约离城50公里，地名孔雀镇，那里龛像不多，主要是以宋代雕刻的孔雀明王而得名。唐代雕像仅有一排面容丰满的坐佛，其它的地狱变相等也多为唐以后的制作。三堆寺和大干佛寺，以后者龛像较多，约有千躯以上，最早的造像题记为唐文宗大和七年(公元833年)，还包括有形态各异的小千佛龛。三堆寺则以。西方净土龛和千手观音龛为主要雕像，龛内则有唐末咸通十五年(公元874年)的造像题记。
    ①  四川境内的摩崖大佛，已知者有乐山。仁寿。荣县、安岳以及潼南江津等地，时代以乐山大为最早，体积也最高。
    关于安岳的唐五代时期的雕刻造像，虽曾一度作过调查，但由于客观条件的限制，未能逐一前往现场，是事后经安岳县文化馆提供资料并参考《四川安岳县的石刻》(《文物参考资料》1956年5期)一文整理写出的。这里有必要加以说明。
    从1982年5月16日《光明日报》的报导中，得知四川安岳县最近又发现了一尊长31米的大卧佛(涅磐卧像)并有唐开元年间的造像题记，其具体所在地点尚待了解，但这尊沉睡了一千二百多年不为人知的盛唐时代的大佛，无疑是可以与乐山大佛媲美于巴蜀，并为四川的唐代石窟雕像增添光彩的。
    F．大足北山佛湾的唐代佛像
    地处安岳南邻的四川大足，在佛教雕刻上也是一处重点。不仅是以宝顶山的南宋大型雕像群而驰名，即北山佛湾的唐五代制作，也是四川早期佛雕像中有着代表性的。北山亦名龙冈山，唐末昌州刺使韦君靖据此建寨，从此也开始了佛像的凿造。北山最大的窟龛群是佛湾，现遗有窟龛二百九十余，大小造像三千六百多躯，包括唐、五代十国、宋、明各个时代的制作。早在四十年代初，即有我国老一辈的考古家马衡、顾颉刚等，组织大足石刻考察团来此考查，并编印了一本《大足石刻图征初编b，对大足，尤以对大足北山佛教雕像有较详细的调查。如谓北山石刻雕像“起于晚唐，盛于五代，至于宋刻则仅演其余绪耳。”对造像的制作时代，也逐一鉴定编号。但所鉴定的时代，有些属于宋代制作，却被定为晚唐或五代。对于造像的艺术评价，谓晚唐造型妙丽庄严，完美纯正，五代十国，则流于修饰，虽技巧圆熟，但神韵有逊。又谓我国佛教造像，早期专仿于印度，到中唐以后，才逐渐有自己的风格创造，出现了较为精美的制作，到了晚唐，则更加成熟而饱和，大足北山佛湾造像即属于成熟期的
作品。……这些虽然是对北山佛湾造像的评价，而对于一般的中、晚唐和五代造像，也都是适用的。
  大足北山佛湾雕像，由于是晚唐、五代，北宋、南宋交错在一起，除一部分有造像年月题记的可明白辨识其制作时代外，对于无年月题记的大部分造像，有的颇难于严格区别。如为人们最欣赏的编为125号“数珠观音”龛，136号的“心神车”窟和245号的“观无量寿经变”龛，有的是晚唐，有的是五代十国，又有的是北宋甚至南宋的制作。当然确定一件艺术作品制作的时代或鉴别风格的演变，是与当时社会的生活意识有着重要关系的。但这仅是评价艺术高低的一个方面，而更为重要的是创作者的才能智慧的体现。如数珠观音像，使人一望而知作者的技艺不凡，他极其生动地表现了四川地区的一个聪明伶俐的少女形象。这种来自当地现实生活的半人半神的雕像，充分反映了四川雕工们的艺术才华。
    观无量寿经变龛，在高2.64、宽2.24米的尺幅内，雕出大小不同的人物三百八十多个，殿堂楼阁十多座，还衬以彩云花树、栏杆瑶池，配以飞天乐舞。这种复杂的场面，逐一以深浅浮雕形式雕出，其细致精巧，殊为罕见。又在龛门边缘上，雕出佛故事“十六观”的分格浮雕。这一雕制于唐末乾宁三年(公元896年)的精美龛像，其惊人的艺术工程还不止此，在龛的左右还雕出妆扮不同的男女供养人三四十身之多。像这样细小精谌的石雕艺术，可以说是这一佛龛雕像的特点之一。根据已故四川建筑史学家、四川艺术学院，辜其一教授的调查研究资料(见《文物》1961年11期6l页)，四川省属于唐代的这类经变(主要是净土经变)龛像雕刻，已知的有广元皇泽寺、通江千佛崖、邛崃盘陀寺和花置寺，乐山凌云寺和龙泓寺、夹江千佛崖、荣县千佛崖和罗汉洞，安岳孔雀镇和佛耳崖以及大足北山佛湾等十多处。而在中国北部各地，除敦煌有此类壁画之外，其它各地石窟群中却未曾一见，这当然与佛教经典内容意义的传译有直接关系，但也反映了四川地区雕刻艺人的巧智。
    四川省的石窟雕像是极其丰富多彩的。只是由于一则著者未曾深入调查，二则各地石窟的制作时代复杂，分历史阶段论述，颇难于准确。在这种情况下，仅能作出如上的概括介绍，其中有的可能还有时代错误的问题。为此，深深感到四川一地的古代石窟雕刻艺术，是很值得进一步作为专题研究的课题之一。
    前曾提到，四川境内的石窟或摩崖雕像约有百二十处之多，几乎每县都有，而且中、晚唐或五代十国时期的占有多数。如此，则以上所列举的川北、川南各县的石窟佛雕，似可概括其余。如川北巴中以北的南江，就有类似于巴中，通江的窟龛雕像，则其时代和形制都有可能是相类的。川南除乐山摩崖大佛属于特殊者外，其它也多是相类似的情况。
    8、  广西、云南各地唐代雕像
    中国隋、唐时代的佛教和佛教石窟雕像，在四川各地得到了前所未有的大发展，但在四川以南的各个省区却大为逊色，甚至很多经济发达地区，如湖南、湖北、安徽、福建，广东、江西等省，佛教石窟迄今未曾发现一处。就所知者，仅广西桂林和云南剑川遗有少数窟龛雕像(前者极少见有文字报导过)。其所以出现这种原因，当然和佛教的传播有直接关系，同时与交通不便和这些地区当时的社会政治情况也是有关系的。
    (1)桂林的窟龛雕像
    广西桂林以“山水甲天下”闻名国内外，唐、宋时代，那里已成为游览胜地，在封建官僚士大夫随处题诗留名的风气中，也遗留下少数佛龛雕像。根据桂林市文物管理委员会集印的《桂林石刻》所收集各名胜地崖壁的诗文题刻中，也有少量的造像题记。实际上仅雕出佛像而没有题记的也不在少数。从著者的实地调查中，得知桂林的佛教雕像，以西山最多，而且多是唐代作品。唐代初年，曾在此兴建南方五大禅林之一的西峰寺，现存雕像，如著名的唐高宗调露元年(公元679年)昭州司马李实造佛菩萨龛像和龙头峰上下的各类龛像以及叠彩山“风洞”的龛像等。这些作品，都忠实地保持了中原地区的造像样式。如龙头峰下的两龛三尊像，  佛龛布置和佛、菩萨的面型、发冠、衣饰妆扮以至须弥座和莲座的样式等等，都与同一时期的洛阳龙门同类作品几乎是一致的。叠彩山风洞中，较大的三尊像龛也具同一优美的造型特点。这就说明地处中国南方的桂林，在佛教和佛教雕像的造型方面，是接受了多方面的传播而形成的。它体现了我国佛教雕像的地区特点，是值得深入研究的课题之一。
    桂林由于地质的特殊，崖洞多而山石易于崩裂，以致很少有较大的龛群雕像，并且出现像龙头峰那样的龛像构成的形式，全国其它各地是不多见的。同类情况，还有伏波山还珠洞的龛像群。伏波山唐代称为东崖，而还珠洞有“千佛崖”，摩崖龛像甚多，中有唐大中六年(公元852年)宋伯康造像等。在存留的一些龛像中，从雕像造型看，多数为唐代以后所雕者。由于这些龛的时代晚，只好在本书下一章介绍了。在桂林的隐山华盖庵，还有十国吴越人贯休的十六罗汉线刻，它的来源，是翻刻自杭州圣因寺，原刻的时代已无可考，而刻在桂林隐山的一组是清代人李宜民就原拓片重刻的，看来它是保存了原有的面貌的。这十六罗汉像，人物造型诡奇，表现了半人半神的苦修者的道行，是特别卓绝的，尤其是线刻面容，手足和衣纹的苍劲遒古以及背景陪衬等，无处不显示出作为佛界尊者的特有身份和性格。
    (2)  剑川的窟龛雕像
    云南与广西同处边远地区，可是在唐代，云南是属于南诏国的统治区域，其国王多次受到唐王朝的封号，学习汉族文物制度，为唐王朝所倡信的佛教，也得以在当地流传①。只是佛教石窟造像，现仅于云南西北部的剑川县石宝山(亦名石钟山)发现，这早在明清时代就有人著文介绍。明人李元阳在其《石宝山记》中称；  “剑川石宝山，缘崖多石像，有观音，有诸菩萨、石罗汉，皆若雕镂然。……又省其空洞之穴，皆有凿痕……樵者指一洞谓予曰，此中石罗汉以百计，榛塞不能入”。清初《剑川县志》：  “钟山石佛在治西南五十里，山中有石如钟形，故日钟山，崖石错落，有石人石兽之形，精巧玲珑，工于雕琢。”近代人所著《剑川地理略考》：“石钟山，唐代石刻颇多，……唐代?大理国王阁罗凤、异牟寻等雕像，工艺精巧，颇为考古家癖好。”
    1957年4期《文物参考资料》发表了《记剑川石窟》一文，对石窟雕像有较详细的记述。据称，剑川石钟山佛雕像，除石钟寺之外，尚有狮子关和沙登村，共三个地点，以石钟寺规模较大，计有八个窟龛；狮子关在石钟山对面的山岭上，有窟一摩崖雕像二(分在三处)3沙登村在石钟山寺之东，有佛雕像四处，主要的一处开龛八个，其它的三处都是摩崖雕像。但细审所附造像图片，多非唐代佛雕仪范，与上述桂林唐代雕像，风格显然不同，仅有石钟山六、七两窟的个别雕像，包括可作佐证的第六窟石柱中部雕出的摩砖上多见的莲瓣形纹饰图案和几处摩崖雕刻护法神王像浮雕以及沙登村第四处和剑川金华山的毗沙门天王像等，具有唐代的样式(后者有可能仍是宋代制作)，其他则应为宋代以至明代的作品。(以上关于剑川石窟的图片见《文物参考资料)>1957年4期51到54页，《文物》1981年8期81、82页和1958年文物出版社出版的《剑川石窟》小册子)。
    ①唐代佛教传入云南有以下两说：1．“开元二年南诏王遣其相张建成入朝，玄宗厚礼之，赐浮屠像．云南始有佛书。”2．“赞陀崛尊者与唐蒙氏自西域摩伽国来，经剑川遣教民间．”(分见《云南志略》和《剑川县志稿》)．
    云南一地在唐代属南诏国统治，到北宋时代，则隶属于大理国版图。在石钟山窟龛群中，有两处雕有被推断为南诏国王的雕像，从《剑川石窟》的文字考证中，也曾有“唐代大理?国王阁罗凤、异牟寻等雕像，工艺精巧”的记载，实际在历史上，阁、异二人，也确属南诏第五第六代国王，但雕像是否为阁、异其人?从造型风格到服饰妆扮，都与其所在的时代十分不相近似。即便从边疆少数民族应有的特点来说，在历史记载上，阁、异两朝都曾多次遣送贵族子弟到长安、成都等地学习唐人文物制度，其国王的服饰气度，总应接近唐代。再从雕工的技术说，既与唐王朝有文化上的交流，不论地区如何遥远，其形成的时代风格总是相接近甚至是一致的。前面说到的桂林唐石雕造像，就是一个明证。
    最近1981年第8期《文物》在全国重点文物保护单位栏所刊出的《石钟山石窟》介绍文字中，曾谓“石钟山石窟是在晚唐及五代两宋这一历史时期陆续开凿而成的”。又根据历史学家阎文儒教授的考证，剑川石钟山石窟雕像“最早不能过九世纪初，很可能是晚唐时代的作品，”因此，所谓石窟中的“阁罗凤和异年(牟)寻雕像的说法是有问题的”(《中国雕塑艺术纲要》油印本59页注(二))。所谓最早……很可能是晚唐时代的作品，仍仅是根据历史文献上的推定，认为造像中的供养人两翅平起的帽子近乎晚唐五代，却未曾提出实际作品的时代造型风格来论证。因此所谓晚唐时代的说法，也仅能是一种忖测，主要还是应根据实际的作品来论定。
    从以上的情况看，关于云南剑川石窟雕刻，仍应列入本书的下一章节中来论述。
    (三)五代十国的石窟雕塑
    前已说到，五代十国的半个世纪中，在历史上是中晚唐的一个继续，所有文化艺术都少有新的发展，因而在雕塑艺术方面，尤以石窟雕像，不仅数量不多，而且往往与中、晚唐或北宋时代在造型风格上难以辨识。如洛阳龙门那样大规模的石窟群，而且又是五代后唐的建都地，却未见有五代开凿的石窟。就全国范围说，遗有五代十国石窟造像的地区，仅有敦煌莫高窟和杭州西湖区以及四川各地。
    四川广元，巴中，夹江、荣县和大足北山以及资中、简阳、仁寿等地，是中、晚唐石窟雕像较多的地区。五代十国，包括建都四川成都的前蜀、后蜀，统治者所开凿的石窟造像，一定不少。但它与中、晚唐或宋代作品往往相混淆而不易识别。如大足北山佛湾，有前蜀、后蜀的造像题记，但是其具体的制作仍是与中、晚唐或宋代的制作相交混的。因此，在四川各地的石窟雕像中，想单独论述五代十国的制作是较为困难的。
    五代时期石窟雕塑较发达的地区，莫过于敦煌莫高窟。在莫高窟现有的四百九十多个窟龛中，五代时期开凿的占有二十八个，而且规模有的超过唐窟。这是有其历史原因的。因为唐末五代时期，中原各地群雄割据，社会动荡无宁日，拜佛修窟已无此可能。而敦煌地处边陲，五代各国的政治力量难以顾及。更因敦煌是一处“塞外江南”的富庶区。当时统治敦煌的是接受唐代节度使封号的曹议金，在短期得到社会安定的情况下，倡兴佛教，大修石窟造像，开凿出编号为72、99、108、261等大型洞窟。窟中塑像，在造型水平上，有的颇类中、晚唐。如99、161窟的塑像，是经过后代重装的。99窟七尊像中的胁侍菩萨和天王像(面部有残损)在造型风格上，与同地的中晚唐时期同类作品是很为近似的。在菩萨像(双臂残失)的装扮上显得衣纹繁琐，脸型臃肿，表现了松弛萎靡而缺少内在的精神活力。
    在1978年敦煌文物研究所编印的一本《敦煌彩塑》图册中，收入唐代塑像四十三件，五代塑像只收入两件，其中261窟的一件胁侍菩萨坐像从脸型、体型服饰装扮到半跌半倚的坐式，无一不是承袭了同地中、晚唐的风范，只是在塑作手法上，显现出一些呆滞和格式化的倾向，这大概就是五代与中，晚唐作品的主要区别吧。
    浙江杭州在历史上曾是吴越国国都所在地。围绕着杭州西湖的山区，有不少的小型石窟造像，并且近年曾有人调查过。被确定为吴越时代的造像，有南山区的烟霞洞、石屋洞和将台山(慈云岭)等处的作品。但特殊的情况是：所有各个洞窟除将台山摩崖龛以外，都不是人工开凿，而是利用了不规则的天然岩洞(每处仅有一，二洞)，在洞壁上因陋就简地雕出佛、菩萨像。不像敦煌莫高窟那样在崖壁上大规模地开凿石窟。这也说明中国各地的佛教石窟造像，到了唐末五代十国，由于封建社会政治、经济的衰落，其工程规模，当然就不能如以前那样的宏大了。
    杭州是著者在二十年代任教西湖艺术院时住过的地方，只因当时是从事绘画，对于雕塑艺术所知不多，以致西湖周围的洞窟雕像，可以说视而不见，印象极少。1973年冬，曾为雕塑史收集资料专程来此，哪知事出意料，西湖除灵隐寺飞来峰破坏较少之外，其它将台山，烟霞洞、石屋洞等五代十国佛雕像遗留最丰富的几处，竞在十年浩劫中遭受到极严重的破坏，令目睹者十分痛惜。幸而还有美术史学家史岩教授的调查记载(《杭州南山区雕刻史迹初步调查》——《文物》1956年3期)，尚可资对照考证，否则必将怅然失望而返。以下的介绍，多属间接的知识和见解。
今先就烟霞洞和石屋洞属于十国吴越时期的雕像，参照史文记载，作简要介绍。烟霞洞是一深约20余米，高，宽4、5米，洞内面积外大内小的天然岩洞，被吴越人利用作为佛教石窟以雕造佛像。洞中缘洞壁雕出佛、菩萨、罗汉等造像三十余躯，排列整齐。据史文考证，除三世佛和四胁侍菩萨、十六罗汉像以及孔雀明王像、千官塔(浮雕佛菩萨和数百供养人的八角七层高2.86米的小塔)属于吴越时代的制作以外，其它如洞口左右对立的二观音、二弟子和洞内离开壁面单独雕出的释迦佛、披帽佛、弥勒佛等，则是宋代以至清代的作品。但对于这一洞造像的问题，南京艺术学院已故美术史家俞剑华先生为首的美术史组，提出了不同的意见，认为烟霞洞的罗汉像不是十六尊而是十八尊，即披帽佛并非佛而是罗汉像，弥勒佛原先也是一躯罗汉像，因残缺而经后人另雕为弥勒像者，此后雕的弥勒像，史文定为宋作，俞文(见《文物参考资料》1956年12期28—30页)则评为清代拙劣之作。当然，对于古代艺术作品的欣赏鉴定，应有各自的看法，做到百家争鸣，如此才更能以推动美术史的不断向前发展。
石屋洞位于南高峰下石屋岭南麓大仁禅寺的后院，也是一处天然岩洞，只是洞口高敞，洞内轩朗如屋，故称为“石屋”。洞中雕像，正壁中央雕为一佛二弟子、二菩萨、二天王的七尊像，在其左方上下各雕为三尊像龛一个，此外即满布小型罗汉像浮雕。根据清人阮元《两浙金石志》等书的记载，石屋洞罗汉雕像多数刻有造像题记，其年代多为五代后晋天福、开运(公元936——947)，时当吴越后期，但也有北宋时代的制作。据杭州南山区雕刻史迹初步调查(见前)，石屋洞的罗汉雕像约计有五百多尊，虽然是五代后期到北宋初数十年间陆续雕成，但仍可凑足五百之数，成为五百罗汉像在中国出现最早的范例。只是这种把五百以上的不同时期雕造的罗汉像，定为中国“五百罗汉最早的遗作”还值得研究。
    据前引调查，石屋洞还有一件浮雕“水月观音”，也是在古代雕刻中前所未有的珍奇品。但也和洞中的罗汉像同样，已经过近代拙劣的装修涂彩，显得粗俗不堪，使得人们仅能“从它大体的形象上”加以揣度想象其“姿态极为自然舒适”的艺术特点了。
    将台山佛雕像的所在地，是将台山、玉皇山之间的慈云岭南坡，虽仅在崖壁上雕有一个大龛和一个小龛，尤其是大龛，却是西湖周围佛雕像中时代较早的作品。据《杭州府志》：将台山石佛龛雕于后晋天福七年(公元942年，吴越王钱佐时代)，因出自吴越王室所造，所以雕刻技术也是较优秀的制作。大龛高4、宽9.7米，龛内雕为一佛六胁侍的七尊像，主佛阿弥陀通座高3.5米，螺发袒肩趺坐，左右胁侍代替弟子位置的菩萨也是趺坐式，再次才是侍立的菩萨和护法天王像。这种把菩萨分为尊卑二种的列像形式，在敦煌千佛洞同时代的塑像中也可见到，这当然是由于对经典内容所定不同菩萨的不同名位而决定的。至于这一组技术较优秀的龛像的艺术价值，从五代十国的雕塑造像，尤以西湖地区吴越时代的造像水平来说，可以说是较为突出的。但从中国佛教雕像艺术总的演变长河中来评价，五代十国时期这一组龛像正如史岩先生所说，“它足以称为杭州地区五代雕刻中最具代表性的作品。容相丰满，仪态端严，一望就可以看出是继承了晚唐的风格。佛教雕刻从中唐开始，已显现没落的趋势。从这处五代的代表性遗例来看，也未能例外地显示了这种没落情况，特别是在表现手法上更为明显。例如开相极为机械，对各部像的特殊性格表现极不充分，体姿也多陷于定型化，呆板而缺乏生动感觉；所采用的姿势也多迁就于拙劣的雕刻技法。如手多紧附于躯体，显得极不自然；又如衣褶的程式化倾向更为浓厚，褶襞的面极不真实。……其它如背光、莲座等饰纹，都很繁缛，而所采用的纹样、匠气又很浓厚。总之，由于定型化程式化的倾向，使形象的精神大大地减削了。盛唐时代佛教造像所特有的那种熟练而优秀的表现手法和属于内心精神方面的威仪和气派，是不可再见了，残留下来的，仅是外表形式的近似。”(《杭州南山区雕刻史迹初步调查》)这里虽然是说的将台山吴越雕像，实际也可以说是概括了杭州西湖吴越以至五代十国整个时代的雕刻造像共同面貌。
    将台山摩崖另一较小的龛像，所雕内容为一主二从的三尊世俗像，中间人物怍僧装，左右为侍女旁立。更为奇异的是从龛左雕出一朵云头，绕向龛外上方，云朵上雕出一队男女人物和马匹的浮雕，故事情节不明。但这种近于民间神话梦境的布局形式，可能晚于同一处的大龛雕像。曾有人评定，认为是与大龛同一时代的制作，但尚少实际的依据。不过由于所雕为世俗人物，特别显得真实而富有生活气息。
    杭州西湖属于十国吴越的石窟雕像有史可据者为以上三处，其它如飞来峰、宝石山以及慈云岭下的观音洞等处，则多属宋、元、明各代作品。因此暂不述及。
    隋、唐，五代十国的石窟雕塑，是中国佛教雕塑艺术的全面发展阶段。首先从石窟的分布来看，居于代表地位的唐代石窟，几乎遍布全国各地，凡属交通发达地区，佛教既有传播，石窟造像即有凿制，凡未遗留有石窟的地区，多数是由于交通闭塞，极个别的是寺庙造像发达，即少有在山区开凿石窟者。唐代的金陵(今南京)，附近也有不少的山崖可以开凿石窟，并且又有栖霞山南朝佛窟群可为先例，不远的扬州又是隋炀帝游乐名胜地，且南京又是十国中最富庶的南唐京城所在，为何石窟造像却未见遗留呢?显然是继南朝之后，城市中的寺庙造像更为发展的原因。所谓“南朝四百八十寺”，到隋、唐城市经济进一步发展的时代，金陵城郊的寺庙和寺庙造像必倍多于前代。这种由石窟造像转变为寺庙造像发达的地区，在全国也不止南京一处，这也是隋、唐、五代十国时期及其以后中国的寺庙雕塑逐渐超越石窟雕塑的原因。只是由于中国的寺庙建筑难以保存长久，因而今天能见到的古代寺庙造像已为数不多了。
    二，寺庙造像
    隋、唐时代，信奉佛教和造像的风气特别盛行，除开凿石窟以外，由于封建经济的发展，市民阶层的壮大，佛教信仰更为广泛，因而适合于一般信众的城市寺庙建筑和造像也兴盛起来。文献记载，隋文帝开皇元年即下令修复全国佛寺，唐宋时代均有“倾国造寺”之风。只是经过历代的灭法毁佛①以及中国木构建筑不易长久保存，寺庙造像也同遭毁灭。而近百年内，一些帝国主义分子勾结国内的军阀、奸商，任意掠夺，使这些较好的造像多数被劫。例如陕西
  ①  中国佛教历史上的四次灭法毁佛，以唐武宗会昌五年(公元845年)毁佛的规模最大，据《资治通鉴》卷248记载共毁天下佛寺四万四千六百多所，僧尼勒令还俗者二十六万五百人，如此，所毁佛像至少要在三十万躯以上。西安市内的宝庆寺，建于唐高宗武则天时代，寺内华塔原建有七宝台，也是为武后而建，四壁镶嵌有石雕龛像很多。此等龛像，多雕为高约1米左右的三尊像，龛楣雕出华丽的宝盖和飞天、伎乐。全龛配合均衡对称，富有装饰意趣，在唐代雕刻艺术中，占有重要地位。深可痛惜的是这一批优秀作品，早在清末即被日、美帝国主义分子盗劫一空。这种情况，在全国各地是很普遍的，以致国内遗存的古代寺庙雕刻造像，已百不存一，即有也多为近年自地下出土。如五十年代初河北曲阳修德寺以及四川成都万佛寺、邛崃龙兴寺出土的隋、唐和其它各时代的石雕像，其中都有很优秀的作品。至于隋、唐时代的寺庙泥塑像，除象敦煌莫高窟那样有其天然的有利条件，使塑像得以保存以外，内地是没有这种气候条件的。即偶有幸存，也被后代加以妆銮修补，  使面貌全非。另外，隋、唐盛行的小型金佛(多为模制鎏金像)，在西安和其它各地，出土很多，这类小型像(有小至寸许者)，由于大量的模制，使得颜面和衣纹的轮廓线，多显得模糊。只是从大的姿势上，可以看出它和同一时代的大型石雕或泥塑像，在造型风格上仍是一致的。
    (一)  隋代寺庙造像
    隋代的石雕像，在隋京城所在的陕西各地遗存颇多，如西安南郊出土现藏陕西博物馆的一躯交脚弥勒菩萨。像高约2米是用蓝田黄花石雕成。这一造像，首先在面部形象上，表现出由北朝后期到盛唐过渡时期的造型特点，既具有北朝清癯瘦削的面型，又蕴含着丰硕圆浑的样式。在精神状态上，佛、菩萨造像继北朝之后，更加流露出人间的生活感情，使人觉得亲切易近而不是严肃可畏。造像被定为隋代的依据，是由于宝冠和胸饰的璎珞、璧珰呈现出方圆相间的宝珠形，而且饰纹华丽。但其造型却显得古朴。在衣襞线纹的刀法上比之北朝熟
练而有质感。所有以上这些特点，都是隋代造像主要是菩萨像所具有的时代风格，并且与前述山东云门山等石窟隋雕菩萨像很相类似。
在西安西郊金胜寺遗址出土的一批用白石雕成等身大小的菩萨残躯(是著者于1941年发现并发掘出土的，现存陕西省博物馆)，就裙带衣饰和璎珞装束以及胸前的荷瓣形佩饰看，也都是早于初、盛唐而尚留有北朝造像特点的标志。因而这批雕像很可能是隋，唐过渡时期的作品。其显著的特点，是造型坚实，体躯圆满，衣纹细致，刀锋清新锐利，显得分外的细腻润美，给予人们一种舒适的美的感受。这批造像虽然只是些缺头断臂的躯体残段，但从服饰衣褶的婉转洗练上，可以推想造像的整个体躯以及面容、手足的美的风姿。记得1952年前后，在一次偶然的艺术集会中，曾把雕像照片出示供作欣赏，当时在场的老艺术家刘海粟先生不禁惊绝，认为是东方的“维纳斯”再现。
    1953年四川成都万佛寺遗址出土有北朝、隋、唐石雕像二百多件，在《成都万佛寺石刻艺术》(中国古典艺术出版社1958年出版)专集中，选人了不少的优秀作品，如图19、22所刊出的菩萨残躯(专集定为唐代作品)和图26、27造像碑残座石(专集定为南北朝制作)，都有可能是隋代具有代表性的作品。隋代的艺术特点，是菩萨像璎珞装饰华美富丽，体形与唐代相比稍觉厚重。那两件菩萨像虽属残躯，但作为隋代菩萨的优美姿态仍然保存。至于隋代时期的其它雕刻，包括佛座或造像碑，则造型多，富有装饰性，有的还留有北朝后期北周的粗犷风格。上述两佛座，从造型手法看，很类似北周或北齐时代的作品，但从双莲枝下的两个伏首作态的狮子和左右立菩萨的璎珞项饰以及莲枝花叶的雕刻，尤其是佛座下层横列的供养群像和伎乐群，却表现了隋代常见的人物造型手法。再从专集16图定为隋代制作的释迦坐佛座下的狮子的造型和左右菩萨的装扮来与两佛座作一对比，更足以证明是属于隋代的作品。这两佛座虽已失去座上的双佛(从残留的双莲座上的残足可以看出)但整体的意匠结构很特殊，也是艺术性很强的装饰雕刻之一。
    河北曲阳修德寺石雕像也是在五十年代前期出土，曾经过先后两次发掘出土，数量很多，仅有造像题记年代的雕像，就有二百三十多件，属于隋唐时期的，以隋代为多，共77件，唐代只有十件，其它则为北魏、东魏和北齐的作品。只是由于曲阳石雕像出土后即收集到北京故宫博物院雕塑馆，以后未见有整理介绍的文字发表，更未见有图录一类专集出版。因此想作出具体的作品评述，颇为困难，仅能见到1955年第三期《考古通讯》刊出的一件可能属于隋代乐人的图片。这件雕像虽已失去主要的头部，但体躯造型仍然完美生动，且表现出简洁洗练的艺术形象，这是一般隋代雕刻造像多见的手法。因为曲阳雕像是用当地出产的白玉石雕成，且未经风化剥蚀，因而棱角仍然分明，不像四川各地出土的石雕像，绝大多数是由红砂石雕成，以致雕刻轮廓易于风化模糊，因此，弥足珍贵。
    我国古代寺庙中的优秀雕塑遗产，尤其是隋、唐时代的雕像制作，是非常丰富的。遗憾的是，既经过历史上几次的灭法毁佛，又受到帝国主义者的劫掠，以致今天我们能欣赏到的古代杰出作品，已千不及一，令人深为惋惜。现在再举出一件偶然见到的遗弃在河南渑池鸿庆寺石窟破洞中的隋雕菩萨残像，虽已残损严重，但其所具有的高度艺术造型手法，仍大可供作欣赏。首先是其半倚坐的躯体显得舒适自然和风姿优美，手、足也都雕刻得富有质感(右足有残缺，右手仅留有四指贴在右股上)，因此虽是残段，使人仍能体会到原雕像整体的优美。
    这一残像的艺术成就，还在于“曹衣出水”式的衣饰和宽展的下裙的巧妙安排和雕刻表现上。我们应当了解到石雕决不能与泥塑相比拟，如这一残像的薄裙所显示的丝织物的柔软而曲折下垂的艺术效果，在泥塑上是比较容易处理的，而要从坚硬的顽石上一刀一凿地雕刻出来，比起用粘土堆塑要困难得多。而雕刻者竟能雕出这样具有柔润感的衣裙，并且极其舒展地贴附在圆软的肌肤上，再随着肢体的动作而下垂，形成优美自然的襞褶。这一切，在石雕上都是非常艰巨的工作。有实践经验的美术家都可以体会到：当为了画静物写生而用台布作衬托时，往往为了把衬布摆成自然的褶绉而要花费斟酌，有时还是因不够自然而不能称心。但在石块上进行雕凿，决不可能像台布那样容易安排，而我们古代优秀的雕刻匠师对于这一处理，很难看到有一处不自然、不舒适的地方。而且整个造像的衣饰结构和衣纹变化，都是按照具体人物的姿势动作、肌肉关节而精心雕出的，没有一处交待不清的地方。像这样精致细腻的石雕艺术，可以说是充分表现了美的和谐和韵律。今天虽不幸成为一件被遗弃的残像，但仍不失为中国古代石雕艺术中具有价值的精美作品。
    附带谈到关于这一雕像的时代问题。我们如依照雕像所表现的高度的艺术技巧和造型手法的纯熟程度来说，它应是盛唐雕刻中有代表性的作品。而且在佛教造像仪轨的坐式上，这种半倚、半趺妁形式，直到唐代才开始流行。如以前介绍过的敦煌莫高窟179窟和天龙山14窟的菩萨像，都是与此相类似的盛唐作品。但就残留的璧挡配饰以及密排的宝珠形璎珞的样式来看，它与山东云门山第5龛和西安南郊出土的隋代菩萨以及上述成都万佛寺菩萨残躯等所具有的特点是很近似的。因此在缺少文字题记的情况下，这一残像应是属于隋代作品。但应该理解的是：反映时代生活风尚的艺术样式，在两个时代的过渡期，不可截然划分。已经形成的时代风尚，也有可能影响或保留到下一历史阶段。因此，这残像也有可能是隋唐交替时期的产物。
    (二)  唐代寺庙造像
    唐代石窟以外的佛教造像，除上述曲阳、成都出土者外，首先应说到的是现仍保存的两所唐建佛寺的泥塑彩像，即山西五台山的南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像。这两所佛殿，前者建于中唐初期，即唐德宗建中三年(公元782年)，后者为晚唐中期，即唐宣宗大中十一年(公元857年)所建。两处大殿内的泥彩塑像，虽经后代不止一次地妆銮彩绘，但基本上仍保持了唐代的原有造型。南禅寺大殿塑像是一组以释迦佛为中心的左右文殊、普贤和胁侍菩萨、天王及供养菩萨等共十七尊像，佛光寺则是以释迦、弥陀，弥勒三世佛为中心，左右胁侍弟子、菩萨和文殊、普贤及天王、供养菩萨以及宁公遇供养像等二十七尊像和另在佛坛左右隔间的山墙下塑出的三十六(?)罗汉像。两处的塑像不仪是内容和数量的不同，风格、造型和塑技上也有区别。这显然是由于两殿的建造时代相隔七十五年，这就决定了殿内泥塑佛菩萨像在造型风格上的差别。从总的说来，南禅寺塑像，就现存组像中个别菩萨像说，犹具有盛唐时代丰腴绚丽而又有些洗练的造型。属于晚唐制作的佛光寺佛菩萨像，则显得呆板而缺乏生气，裙带襞褶也有些做作，不够真实，整体上是格式化较重，由此表现出的萎靡气氛还是很明显的。实际两殿的泥塑在风格、造型以及塑作技巧上，都与敦煌莫高窟同时期的同类作品相接近，其屡经后代装修的情况也是同样的。装修的次数虽有多有少，但唐塑的原有造型仍能看出。
    现就时期较早的南禅寺大殿造像评述如下；
    南禅寺位于山西省五台县东南约20公里，是1953年山西文物普查中发现的我国现存最早的唐代佛寺。据推测，在唐武宗会昌五年灭法毁佛时，曾毁佛寺四万余所，早于会昌六十多年建成的南禅寺，可能因寺院规模不大，且僻处山村，才得以保存。据修殿时发现，殿梁题记的唐建中三年是重修而非创建，如此，殿中塑像也有可能早于重修时期。但从现存塑像的配组和一部分塑像的造型风格看，如与敦煌莫高窟唐代同类塑像以及其它各地的宋或辽代同类塑像相对比，不难看出南禅寺部分塑像，不仅不早于中唐，而且有的还可能晚于唐代。
    首先从南禅寺大殿现存的十七尊像的布局来看，除中央主佛和左右胁侍弟子、菩萨以外，还另有乘坐狮象的文殊、普贤以及站立在边远的菩萨、天王像，这种重叠繁复的组合，在敦煌唐塑中是未曾见的。虽然在天龙山第9窟被定为隋末唐初的造像有此乘坐狮象的胁侍，但无旁侧的菩萨和天王，只有山西大同下华严寺的辽代塑像有此类布局，至于文殊普贤分乘狮象并有象奴牵引者，延安北宋石窟和四川大足北山北宋石窟，以及其它各地的宋代造像是多见的，再就南禅寺现存较好的塑像胁侍菩萨和天王像来看，如与同地区建于大中十一年的佛光寺大殿同类塑像相比，在神态、衣饰及塑技上，后者固然呆板无神、程式化气息严重，但如与敦煌莫高窟盛、中唐同类制作相比，则南禅寺塑像在造型优美、气度雍容和衣纹简练流畅等方面都远为不及。特别是南禅寺的天王像，形象拙滞，衣饰繁琐臃肿以及菩萨的花冠装饰和裙带的配合等等，都表现出晚于唐代，而有可能属于宋、元甚至明代重塑的。虽然在记载中仅有元至正年间有一次塑像的妆銮，但按一般泥塑造像的保存情况在明、清两代的长时期中，南禅寺大殿不可能因地震等毁坏仅修殿宇而不修塑像。另一方面，南禅寺为五台山区小寺，塑像虽不可能如敦煌那样多出自名师之手，但时代风格和风尚往往是不胫而走，特别是反映在造型艺术上，即庸手也能体现出时代精神。因此南禅寺塑像的时代值得详作分析研究。
陕西西安，为唐王朝国都所在地，应有大量的寺庙和寺庙雕塑。据部分文献记载，西安城郊的唐代佛寺雕塑，有以下的制作：
A．西安开元寺后殿，曾塑有唐玄宗李隆基的坐像，又藏经楼有佛涅架及菩萨像，均为唐塑。另有铜铸坐佛一，已移入城西北隅广仁寺，但非唐代作品。今寺已全毁，遗址改为商场。
B．西安城东门外，旧有罔极寺(今已毁)，佛殿中有石雕佛菩萨像，高可丈余，形象宏丽。今已没入民居，石雕像不知所在。
C．西安城西二里，有千福寺，大殿内佛像三尊，传为唐塑，但已无存。
    D．西安城南杜公祠(今属长安县)，原有石雕杜甫坐像，今已不知所在。
    E．西安城南云栖寺，在樊川西岸，大殿内佛像和背光高丈余，均为唐塑今寺已毁没，遗址沦为农田。
    F. 西安城北唐宫城明堂北，曾于武则天当政时期建造“天堂”，供奉高90尺的大佛像。是否为历史传说或实有其事已无从考证。
    G．西安城内宝庆寺七宝台，武则天时代所建造，台周镶有石龛像甚多，雕刻精美但早已被盗劫无存。
    以上仅是文献记述，实际上实物已无一可见，仅西安城内宝庆寺造像尚有少数制作的图片，可从日人著述中看到。因宝庆寺遗址(今南门华塔寺)虽尚存在，但七宝台石龛像早在清代末年即被帝国主义分子盗劫一空。在日人足立喜六所著《长安史迹考》中曾有叙述，并刊有石龛像的照片。又日人大村西崖所著《中国美术史》中，亦有较详的记载。据称长安宝庆寺石龛像，  日人早峙天真收藏较多，其中有开元十二年(公元724年)杨思晶敬造倚佛像和坐佛像-，冯凤翼敬造坐佛像等。此种龛像，多为一佛二胁侍的三尊像，在龛楣部分雕有华美的天幕宝盖和飞天伎乐，而且体积不大，在石雕龛像中，可称为精晶。又据称，宝庆寺龛像除盛唐时期的制作外，还有武则天长安三年(公元703年)的初唐制作多件，如高延贵造释迦佛、李承嗣造弥勒佛、沙门德感造十二面观音等。现就《长安史迹考》所刊出的两件三尊像图片来说，中央主佛均为倚坐式，左右胁侍菩萨装扮样式亦相类似，只是龛楣装饰稍有不同。如其中一件饰有流苏帏沿和华绳宝珠的楣龛像，从主像和两胁侍所具有的敦厚庄正的造型上，可以看出是属于初唐时期的作品。
    唐长安城的寺庙造像虽然存者极少，但在五十年代前后，西安曾出土有三起白石精美雕像，即安国寺旧址出土的一批密宗造像和唐大明宫遗址出土的两件与安国寺造像媲美的单身菩萨残像。
据记载，安国寺建于唐睿宗景云元年(公元710年)，位于唐长安城东北隅的长乐坊，原为睿宗李旦居藩时代的宅第，后施舍建寺，寺内造像，应必出自当代名工之手。白石雕像出土时共十件，堆叠在一个深埋地下十多米的窖穴中，已大半残缺不全，很可能是唐武宗会昌毁佛时弃置埋藏的。这十件白石雕像，不仅雕工精美，而且贴金画彩，表现了盛唐时代雕刻光华、绚丽的艺术特点(图片见《文物》1961年7期61页)。从其中的两件三头八臂的神王和作菩萨装的坐佛，可以看出这是一批属于密宗的雕像。现在这批雕像已经收藏在陕西省博物馆，其中较完整保存的一件坐像，完全作菩萨装扮、结跏趺坐于圆形莲瓣式须弥座上，看去除坐式之外，绝少作为佛的仪容，只是在密宗造像中，如来佛是以菩萨装出现的。①在雕刻造型和表现手法上，都达到了卓越的高度，成为
①参看宫大中《龙门东山的几处密宗造像》一文中关于如来佛像多作菩萨装和龙门擂鼓台大日如来佛的论述(《河南文博通讯》1980年1期)
陕西省博物馆石雕刻陈列室佛教雕像中的一件出色作品。
    这一雕像的艺术特点，还不全在于体态丰腴，显出神秘的微笑的菩萨形象上，从头饰、胸饰、腰彩、衣带、莲座，尤其是下垂在莲台左右的衣带，都使人感到交织在和谐流畅的美的花簇锦絮中。另外，这一白石雕像所附有的精巧台座，也助长了这一雕刻物在艺术造型上的特点。富有才智的唐代雕工们，为了更好地衬托主体雕像的完美，特精心设计出一个既与主体配合一致，又富有曲线变化的优美圆台座。其雕工的精致，是可以与主体雕像并美的。台座的最上一层，雕成为一朵灿丽的大莲花，莲瓣表面饰以晶莹的璧珰，莲座之下，是莲茎所在，为了使莲茎有所依附，雕刻者特意雕出象征水波的卷云，并以海石榴等作为陪衬，形成为一个富有变化的完整佛座。整体连同主像共高78厘米，这样小型而雕刻精巧的石雕像，也只有出现在工艺高度发展的唐代，而且也只有唐宫廷才能以罗致到这类手艺高超的雕塑匠师，来完成这一宏伟而精致、且难度很大的宗教雕刻工程。由于这一组宗教造像是雕制于盛唐时代，因而很有理由联想到它可能与当时雕刻犬师杨惠之有直接或间接的关系。
    这一组白石雕像，出土时名为十件；实仅九尊，因为其中一件更为出色的坐式菩萨已断为二段，并缺去主要的上躯，即使如此，它所残余的头和下躯仍是特别超群的。先说头部，这件菩萨头所以能成为陕西省博物馆隋、唐陈列室内的石雕最上品，确是有它的优异处的。首先就脸型说，它不仅是盛唐时代所谓“环肥”(丰腴)式的典型，而且眉眼、口鼻以至发式装扮，几无一不显示出俊美妇女的标致。再一审视那件残肢下躯，其坐式之美，比之前述渑池鸿庆寺半倚半趺的残躯更为自然而无所拘束。残余的缠身裙带和雕饰同样精美的台座，也似乎比之结跏趺坐者更显得比例合度，装饰得宜。从艺术观点来评价，这件残像是高出于另一件完整坐像之上的。
    在同坑出土的十件雕像中，除上述菩萨装坐佛和坐菩萨残像之外，有两件三头八臂的神王，三件趺坐岩石的护法神，一件坐佛和一件菩萨坐像。后两件都已失去头部，手臂也有残损。只是最后的一件菩萨坐像与上述已断为二段的坐菩萨，其坐式的随便自然完全相同。而且由于保全了璎珞华饰的身姿，虽已失去头部，却仍显得绮丽多姿。
    继上述这批白石雕像出土后不久，在西安东，郊唐兴庆宫景龙池遗址，又出土了一件与安国寺石雕中较完整的菩萨装坐像同一样式的白石坐像，并且也作装扮华美的菩萨装，而且脸型更近于佛的形态状貌。在雕工技艺上，后者更为工整细致，特别是莲台下部，虽是另一种类型，却雕刻得精巧工细，并在最下的台座四周浮雕出六个乐舞天人，形态各异，更增添了这一座雕像的艺术特色。
    另一件唐刻珍品，是在唐大明宫遗址出土的白石菩萨残躯(现藏陕西省博物馆)，是唐代菩萨像中较有代表性的作品之一。在造型风格体系上，它是和敦煌莫高窟盛唐时代的泥塑以及山西太原天龙山、山东益都驼山同时代的石雕像很相接近的。而这一雕像的优异点，首先是能表现出肌体的柔软，富有质感。雕刻者以工巧细致的手法，表现了从轻软的帔巾、腰彩①到精丽的胸饰和贴体的薄裙都显示出优美和谐的线条的交织，从而把一个少妇型的菩萨的丰腴躯体和婀娜多姿的风采衬托得更加富有魅力。
    这一雕像的艺术特点，还在于运用高度概括手法，把衣带等绕在躯体上的襞纹表现得疏密适称，圆润流畅。特别是那簇腰彩的花结，令人感到好象一团锦絮般的柔软而富有质感。从这一雕像的概括手法所表现出的线与面的配合，更显得和谐而富有韵律。尤其是肌体的丰满，特别显现出作为佛的年轻女弟子所应具有的美而慧的体态和身份。
    与上述菩萨残躯可以媲美的，是原存河北保定龙岩山灵岩寺(?)的菩萨像。这一杰出的雕像，早巳被帝国主义分子劫去，曾在1935年伦敦举行的中国古代艺术国际展览会中展出过。在展出说明中，认为是属于天龙山系统的作品。它和天龙山、敦煌、驼山等地盛唐时代的菩萨像，在造型风格上也是很相近的。我们拿西安出土的残躯与这一雕像相对比，同样是上身赤裸，下着薄裙，腰系彩带，胸挂帔巾，全身呈S曲线形，显得婀娜动人。但两像所有装饰和衣襞的处理则各有不同。这说明在唐代，关于佛、菩萨像的雕刻造型方面，同一类型的造像，却不一定是千篇一律的模式，而主要是雕刻者结合现实，根据当时当地的生活风习，从中汇集为美的理想而创造出来的艺术形象。
    灵岩寺雕像，在衣纹线条的表现和人物形态的刻划上，比之上述西安雕像更显得优美真实，对于衣饰的处理，也更符合于绮丽多姿的菩萨的身份样式。而且体肢修长，裙带曳地，襞褶展转自如，与腰彩相衬，有类柔软的垂幔，充分表露出整个体躯的形象美。这一雕像由于身躯完整，特别显出姿体挺秀，丰盈圆满。它与西安雕像同样，所表现的还不只是美的形体，而是富有才能的唐代雕塑家，凭借着神界的菩萨来表达人世间的美的典型。
    在前一节中，当评价太原天龙山第14窟盛唐雕像时，曾提到希腊女神“米罗岛的维那斯”。这一雕像，在欧洲古代雕刻体系中，不仅是美的典型，也是资本主义世界艺术中心——法国巴黎国家美术博物馆中第一号杰出的雕像陈列品。现在再拿它与这一件东方式“美的女神”相对比，才更能以深刻认识到我国唐代佛装雕像的卓越成就和所具有的东方艺术体系的造型手法。可以明显地看出，它是中国雕刻优秀匠师在雄厚的民族艺术传统基础上，结合了唐代社会的生活现实而精心创造出来的杰出作品之一。
陕西地区出土的唐代寺庙雕像，虽遭受历次毁佛的浩劫，除上述者外，仍有不少的优秀作品可供欣赏，如1963年在潼关县出土的一批窖藏石雕和陶塑造像共十三件，多数是雕有佛背光的造像碑式的高浮雕造像。其中以三件一佛二胁侍的三尊像和一件雕有头光的立菩萨较为突出，尤以后者的简洁而挺秀的造型，是石雕菩萨像中不多见的珍品。像高约l米，丰颐曲眉，容颜俊美，头戴宝冠，肩披锦带，背配桃形神光，分外显得绮丽多姿。其右手握莲枝举于胸前，左手垂执宝瓶，虽是直立，却表现出s形身段的优美体态。赤足下踏的仰覆双层莲座和左右角蹲狮，也都雕刻得光莹精练。这一雕像的整体精致造型，很类于同时代的小型铜铸像，可谓达到了精美洗练的艺术高度。
在同时出土的三件三尊像中，以配有迦叶、阿难二弟子的弥勒佛和配有观音、大势至二菩萨的弥陀佛较为精工。两像的主佛，一为倚坐，一为趺坐，倚坐者足踏莲蕊，下坐童子；趺坐者坐于须弥座上，两像均有莲瓣形身光相衬，座下均雕出男女供养人各一，相对蹲跪。整个造像配合得精巧玲珑，通高仅30厘米，可谓石雕造像中的精萃。而且两像的题刻，分别雕为高宗上元三年和仪凤二年(公元676、677)，都是初唐时期的优秀作品。
    唐代的寺庙雕像，唐京城所在的长安固然多见，在其它各地也有遗留。不但河北曲阳、四川成都都有出土，想来被埋藏于地下的遗物还决不止此。如1976年，河南省郑州以西的荥阳县唐大海寺遗址出土一批佛雕像。这批造像，根据题记，多为中唐时期的作品，即八世纪后期到九世纪初。雕像共有坐佛像八件，立菩萨十八件，均为单身像。中唐时期的制作，比之初盛唐在艺术造型上要略逊一筹，但基本上仍保留有盛唐时代的韵格。大海寺出土的一些立菩萨，与上述西安出土的菩萨残躯同样绮丽。如其中的一残躯，其整体作明显的S形，两肩披发缯、胸臂饰璎珞宝钏，腰彩前结，罗裙轻裹，其旖旎的姿态，有过于盛唐制作。在1980年3期《文物》报导中所刊出的线画图形，虽非原残像的照片，但体形的优美仍可看出。
    在这批唐代佛雕像中，还有十件对不上体躯的菩萨残头，多曲眉丰颐、脸型妍美，头上不戴宝冠，仅宝缯束发，缀饰以小石榴花，发髻多样变化，有的梳为宝珠式，有的梳为双环式，也正与西安唐安国寺遗址出土的盛唐时代的残菩萨头在样式风格上相类似。安国寺出土的一批造像，由于有三面八臂神王和菩萨装坐佛而确定为密宗造像，而荣阳大海寺遗址出土的石雕中，有一件十一面观音和一件穿着袈裟的弥勒立像。因此，大海寺造像也同属密宗造像，只是与安国寺造像有盛唐、中唐之别。如此，这更成为研究盛、中唐佛雕艺术不同造型风格的好资料，值得珍视。
    早在1948年，四川邛崃县唐龙兴寺遗址，曾出土有大量的佛雕残像和经幢雕刻物，并于1958年出版了《四川邛崃唐代龙兴寺石刻》图录(中国古典艺术出版社出版)。图录中的2、7、12、14、27、36、和42等图，印出了不少的残躯和残头像，如其中的菩萨、天王、供养人、比丘的残头，多表情生动，神态各如其分，都是颇为优异的作品。其雕刻技术之精巧熟练，可以与敦煌千佛洞和麦积山石窟中同类的塑像媲美。又四川成都万佛寺出土的唐代残佛、菩萨头像中，也有这类优秀出众的作品。如其中的一个佛头和一个菩萨头，前者表现出庄重中的微笑，以示佛的慈祥，后者则运用了写实的手法，把一个四川多见的美好妇女所具有的娟秀和温情表达无遗。这种结合现实的深入刻划，也只有雕像高手才能雕刻出来。
    河北省房山县(今属北京市)县城西北云漾山区，有一处名为“大历万佛堂的孔水洞”的名胜区，北魏郦道元《水经注》卷十二“圣水”条中曾有记载，隋唐时代，在此刻经建寺，雕刻佛像，现在寺已毁去，只留有部分刻经造像镶嵌在洞壁上，现能见到的隋、唐雕像有“文殊”“普贤”、“万菩萨法会”浮雕，表现了释迦佛中坐，两旁文殊普贤分乘狮象，由一群供养菩萨、天王、金刚、鬼卒等簇拥着，突出了“万菩萨法会”的主题(图片见《文物》1977年11期17页)。另外的浮雕多为菩萨、天人、供养像等“冠者、髻者、垂髫者，万头攒动，尤以西南壁伎乐天人一组浮雕最为精美。各种乐器如拍板、排箫、箜篌，琵琶等，各作弹奏之姿，形态自如，肌肉丰满。又如西南壁第十五块中部山川云气之中，雕了一组供养菩萨，头戴宝冠，有的双手合掌，有的手捧圆盒，前顾后盼，姿态优美，表现了唐代雕刻艺术的水平”。属于隋代的雕像，在券洞尽头石壁上，有两处龛像，龛下刻有隋大业十年(公元614年)的刻线，龛中雕像从造型和体裁来看，当为隋代作品。总之河北房山孔水洞和唐建万佛堂的佛龛像和佛故事滓雕都是具有一定水平的优秀雕刻作品。在河北省佛教遗迹不多的情况下，仍是值得珍视的。
    隋、唐时代，由于佛教和佛教雕塑发达，寺庙中的造像除石雕像以外，泥塑像亦不在少数。史载唐代塑匠名师甚多，与画圣吴道子齐名的杨惠之就是其中的一个。所谓“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”传说杨惠之曾著有《塑诀》一书。并于东京洛阳广爱寺壁塑楞伽山和五百罗汉像，更有同代人刘杯亭塑像，给人们留下从背面即可认出的佳话。除杨惠之外，其他匠师也有不少的佛、菩萨塑像传名于当代。如名塑工窦宏果在洛阳大敬爱寺所塑诸佛像，曾受到当时入的称道。只是年代已久，这些名作已经毁灭无存，其它各地的寺庙塑像，即有少数遗存，也多经后代妆銮整修，已失去了原型。另外，也偶有埋入地下的泥塑像。如陕西西安市就曾有出土，但多是残头断臂，形象不全。在内地，保存到今天的唐代塑像，而且形象完整、造型风格仍能具备有时代特点者，应以前已提到的山西五台山南禅寺的菩萨、神王像和佛光寺所塑佛，菩萨以及宁公遇供养像等为代表作。
    隋、唐时代由于佛教的兴盛、石窟寺庙造像之外，还盛行一种便于随身携带的小型造像，由于形体小(一般高约5到20厘米)，制作更为精巧细致，其质量多为铜铸鎏金，这就包括雕塑模型和铸造技术，所以造像的成形是较为繁复的，它具有小品工艺雕塑的性质。这种小型像，隋代初年即已继南北朝之后更为发展。《隋书·经籍志》中所载的“普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像。”实际是这种携带方便的小型像占有多数。
    隋、唐小型造像，仍应以京城所在的陕西长安为多为优，1974年西安南郊即出土有一件雕铸于隋开皇四年(公元584年)的鎏金小型像，而且不是多见的单身像，是由主像，胁侍菩萨、金刚力士组成的五尊组像，主佛弥陀高14厘米，螺发袒臂，趺坐于莲瓣高足须弥座上，袈裟裹身，贴体透肌、衣纹流畅舒展，头光火焰熊熊，左右胁侍菩萨，宝锦冠带，上身裸露，胸饰，璎珞光耀灿烂，面作笑容，与双目怒视，筋骨尖起的金刚力士成为刚柔和谐的对比。这五尊组像分立在带有雕栏的高足佛床上，床前雄踞着一对护法狮子。所有这些金光闪闪的造像，共同形成为一件隋代小型金像的整体(图片见《文物》1979年1期图版10)。而这一造像的技术工艺，除造像本身雕铸精丽、造型完美之外，所有佛，菩萨、力土以及莲座、佛床等都有榫孔相对，可拆可合，可以拆散装入衣袋，随身携带，随地安装供养，①这种巧妙的装置，也体现了一千三百九十多年前我国雕工的才能智慧，是值得称赞的。
    这类小型造像，一般多刻有造像主的姓名年月和所谓“发愿文”。如这一组像的刻题是：  “刀：皇四年七月十五日宁远将军武强县丞董钦敬造弥陀像一区，上为皇帝陛下，父母兄弟姊妹妻子，俱闻正法。”并刻有四言诗体的赞文四首。这是一般雕铸佛像的典型规格。不仅小型像，即大型石窟寺庙造像也多如此。遗憾的是实际从事雕刻的工匠的名字，由于阶级的歧视，未能留下姓名。
以上所举，仅是隋代小型龛像中的典型制作，唐代“后来居上”，当然有过之无不及，据记载，唐初太宗李世民曾有禁止民间私造经像的明令，可以想见其盛况了。记得在旧社会，西安市的古董店铺中，经常见有此类小像，其中也包括隋代制作，因为小型像如无年代题刻，隋和唐是不大易于区别的。实际上不仅是西安多见，即其它各地，这种造像在数量上也是很多的。只是由于体积小，易于携带，因而凡是早年出土的，绝大多数已流失海外的美术博物馆或私人手中，国内现能见到的多为新近出土的作品。陕西省博物馆文管会，即藏有一定数量的这类造像。另外，如1956年苏州虎丘云岩寺塔和浙江金华万佛塔所出土的文物中，也有很多这类小像(见《苏州虎丘塔出土文物》《金华万佛塔出土文物》——文物出版社1958年出版)。这类小型铜铸像，由于绝大多数是模制，一个阴模可以铸出很多，因而面像和衣纹多显得轮廓模糊，尤其到了唐代，大约是复制的数量过多，轮廓就更为模糊不清。但从大的造型看，和同一时代较大的造像，在风格上仍是一致的。举例来说：如《金华万佛塔出土文物》专刊中29、32图的隋代造像和2、23、34图唐代造像，都和同时代的石窟雕像，如龙门、天龙山以及济南、驼山等地隋、唐造像很为二致。
    ①  在日人大村所著《中国美术史》中，谈到隋代小型铜像，谓有“胁侍之像，以尊座之花茎插入本尊座边，又创造神王像狮子等列于其旁，或五尊、七尊，造成一具，背添菩提树者亦多有之。”并且说这种小像传入日本者特多．足以说明这种便于携带的小像是很多的，是由当时日本历正源来中国的遣唐留学生，留学僧等续陆带去日本的．
    这种小型造像的特点是：每一件造像都带有佛座和神光，形体虽小，却具备有纪念碑式的独立雕刻物的形象，既具有大型造像姿态、风度的美，又具有纪念碑一类造型的整体结构和形式。如上述金华文物专刊图版2的唐代坐像和图版29隋代立像，其造型结构，一个是疏朗，一个是高耸，各有其不同的美的特点，而这是平时在观赏石窟雕塑时所易于忽略的。
    1978年云南省博物馆在云南大理千寻塔(大理三塔中的大塔)顶部发现大理国时期(933    1253)的佛像一百三十多件，其中有金、银、鎏金像、铜像和木、瓷、玉、水晶等像，在时代上可能还有晚于唐代的制作。由于缺乏图片，这里就暂不论及了。
    (三)  五代十国寺庙造像
    五代十国在属于石窟的以外的造像，保存到今天的，比之隋、唐两代更少。就所知者，在河北省沧州市唐开元寺旧址，遗有五代后周雕制的原为文殊菩萨乘坐的狮子一躯。狮为铁铸，高约5米，张口吐舌，作阔步前进状，鬣毛卷曲，形象雄伟有力，很有点类似南朝帝王陵墓前的石辟邪。在一般的狮子雕刻中，蹲坐者为多，站立和走动的少见，以前仅唐昭陵和武则天母亲的顺陵有此种走狮。因此，沧州铁狮子，在河北省的中部一带颇有盛名。民间曾有“沧州狮子景县塔，正定府的大菩萨”的歌谣流传着，  (正定大菩萨见宋代雕塑)又清代人李之峥曾为作《铁狮子赋》，足以说明狮子雕刻的优异。狮身铸有后周“广顺三年”(953年)雕铸人山东李云造的题记。
    这一走狮由于背上负有台座，知为佛教造像中原为文殊菩萨所乘坐。因像已无存，已不知是否与走狮同样，亦为铁铸?且既有文殊，必有与之相对的普贤菩萨乘坐大象以及它们中间的主佛造像，但今天已无一存在了。(参看《沧州铁狮子》——《文物》1980年4期89页)
    在陕西西安，因为旧社会中有不少的古董商店，仍可见到一些遗物，其中有可能是五代时期的一躯木雕菩萨像，造型朴实无华，颇类民间艺术的木雕风格。从脸型、发式、璎珞以及裙带衣饰等雕刻手法上，可以看出是继承了唐代造像的规范，并且具有一定的艺术水平。尤其是腰束彩结的处理，显出自然，流畅，表达出不同的质感。颜面表情和手臂都富有真实的刻划，只是造像整体的比例上稍显萎缩，也正由于这一点，才体现出唐末五代所具有的造型风格。
    这一雕像的整体结构，是适应了木雕必须顾到的特点，为求得各个部分的坚固，利用了披巾的曲折变化和冠带的下垂，用以联系着头颈、手臂及所持的宝瓶。这种结构形式，是适合于木雕像(或玉石雕像)求得各部分互相联系，以达到坚固的要求而处理的。
    前边曾经提到苏州虎丘云岩寺塔出土的小型造像，其中有一种用檀木雕成雕龛像，高仅十五厘米，是用一半圆形和两个四分之一的圆形龛拼合为圆柱形，可以开合的三龛像，即开则成为三龛相连的龛像；合则成为圆柱体。主龛(即半圆龛)雕为一头戴高冠、手执念珠的观音像，站在有藕节的莲台上，右侧雕出“善才童子”，跪于由莲节生出的莲蕊上，作供养膜拜状。左右两配龛(即四分之一龛)各雕出趺坐式菩萨，头光上各有飞舞的飞天伎乐。三龛都雕有垂幔，造像都是圆雕形式，特别显得精巧玲珑，可称为小型雕像中的精品。关于这一雕刻物制作时代，就造型风格来判断，可能属于五代十国。另外与这一木雕龛像同时出土的还有两件小型铜铸观音像和莲枝三尊像，也都结构精巧，造型完美，虽属五代十国时期的制作，其艺术水平似乎不逊于唐代(以上图片均见《文物参考资料》1957年11期43，49页)。
    以上对于寺庙造像，仅就已掌握的资料简略论述。当然，在全国范围内，如能作较普遍的调查，尤以偏远而又未受到帝国主义分子掠夺的地区，必定还有很多的优秀作品保存着。例如1938年著者在昆明，曾于郊区温泉附近一座荒芜的古庙中，见有盛唐(?)时代的大型夹苎漆佛、菩萨像，惊为杰作，特别是中央主佛和胁侍菩萨木雕的双手，造型真实而富有肌肉感，并且表现了女性手的典型美，它与新疆出土的佛手，麦积山牛儿堂和龙门惠简洞等地的唐菩萨手同样是我国古代佛教雕塑中的优秀作品。由于佛躯已经残损，佛的左手脱离了残臂，同时为了雕塑教学上学习研究的需要(当时正任教于刚迁去昆明的国立艺专雕塑系)特把脱离右臂的木雕佛手携交学校保存，后经离乱，遭到毁失，连一张照片也未能留下，深感遗憾。从这可以设想，在全国范围内唐代或晚于唐代的寺庙造像，一定是不在少数的。例如[U西平遥县镇国寺创建于十国之一的北汉，天会七年(公元963年)，寺中万佛殿虽经清代重修，但佛坛上所塑佛和胁侍弟子、菩萨、天王以及供养人等十一尊彩塑像仍然保存，其造型风格犹有敦煌千佛洞中、晚唐塑像的余韵。(图片见《中国名胜词典》163页)

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