第六章--第三节(上)－中国雕塑设计艺术网

作者：佚名　　来源：中国雕塑设计艺术网

名称:敦煌六八窟菩萨标号:317	名称:敦煌三八窟中窟供养菩萨标号:318	名称:敦煌一五九窟菩萨标号:320	名称:敦煌一五零窟供养菩萨标号:321
名称:敦煌四五窟迦叶弟子标号:322	名称:敦煌四六窟天王标号:323	名称:敦煌三二二窟天王标号:324	名称:敦煌一九四窟金刚力士标号:325
名称:敦煌一五八窟佛涅盘像和弟子像标号:326	名称:龙门敬善寺“优填王”像标号:333	名称:龙门摩崖三佛之一标号:334	名称:龙门万佛洞伎乐标号:335
名称:龙门惠简洞菩萨标号:336	名称:龙门老龙洞龛像标号:337	名称:龙门[破洞]三佛龛标号:338	名称:龙门极南洞菩萨标号:339
名称:龙门极南洞神王标号:340	名称:龙门极南洞力士标号:341	名称:龙门奉先寺大佛标号:342	名称:龙门奉先寺大佛标号:343
名称:龙门奉先寺菩萨头部标号:344	名称:龙门奉先寺天王力士标号:345	名称:龙门供养人浮雕标号:346	名称:龙门看经洞罗汉标号:347
名称:龙门供养人浮雕标号:348	名称:麟游石佛崖天王像龛雕刻设计轮廓标号:361	名称:河北宣雾山龛群标号:364	名称:河北宣雾山涅盘雕像标号:365
名称:乐山龙泓寺石雕净土变标号:390	名称:广西桂林西山龙头峰三像龛标号:392	名称:广西桂林叠彩山风洞龛像标号:393	名称:敦煌九九窟五代天王标号:397
名称:敦煌九九窟五代菩萨标号:398	名称:敦煌二六一窟菩萨标号:399	名称:河北曲阳乐人标号:406	名称:娄岩寺石雕菩萨残躯标号:414
名称:六骏浮雕“特勒骠” 标号:428	名称:六骏浮雕“飒露紫” 标号:429	名称:六骏浮雕“什伐赤” 标号:430	名称:建陵翼马标号:447
名称:建陵瑞兽标号:448	名称:端陵翼马标号:449	名称:建陵侍臣标号:450	名称:前蜀王建雕像标号:451
名称:李盛夫妇墓陶灶标号:454	名称:李盛夫妇墓俑标号:455	名称:李盛夫妇墓石狮标号:456	名称:阿拉伯商人标号:476
名称:残坐俑标号:478	名称:487_乐唱俑_x.jpg 标号:487	名称:弹唱俑标号:489	名称:俳优俑标号:490
名称:俳优俑标号:491	名称:俳优俑标号:492	名称:俳优俑标号:493	名称:俳优俑标号:494
名称:俳优俑标号:495	名称:俳优俑头部标号:496	名称:俳优俑头部标号:497	名称:铠马标号:498
名称:骑俑标号:499	名称:骑俑标号:500	名称:骑俑标号:501	名称:奔马标号:508
名称:洛阳出土踢腿马标号:511	名称:立驼标号:514	名称:南唐女俑标号:518	名称:大雁塔西门楣标号:521
名称:大雁塔南门楣标号:522	名称:大雁塔门框线刻标号:523	名称:大雁塔门框线刻（细部）标号:524	名称:河南安阳修德寺塔标号:526
名称:江苏南京西霞山舍利塔浮雕标号:544	名称:鸾凤镜标号:545	名称:鸾凤镜标号:546	名称:鸾凤镜标号:547
名称:被中香薰炉标号:549

第六章--第三节(上)

第三节  佛教雕塑
    中国古代美术史，在隋，唐时代，是一个空前的繁荣时期。这反映在雕塑艺术上，特别是佛教雕塑上，由内容到形式，都是非常突出的。隋、唐时期的宗教造像，除佛教造像外，还有其它的道教或儒家造像，但由于后者数量既少，在形式上也多是摹仿佛教造像样式，因而我们现在着重介绍的作品是保存较多的佛教雕塑。
    隋代的统治，在时间上虽仅有三十多年(581—618)。但由于继佛教盛行的南北朝之后，特别在全国统一、经济发展的条件下，统治者更想利用佛教作为思想统治的重要工具，因此佛像雕塑仍盛。据记载：隋文帝·开皇元年(581)，正值北周武帝毁佛灭法之后不久，即令全国修复已毁的佛寺、雕塑佛像。由此到仁寿四年(604)，计共雕铸金、银、紫檀、夹苎及牙、石等像十万六千多躯，整修旧像百五十万八千多躯，并令诸州各建舍利塔。民间计口纳钱，抄经造像，宫廷贵族，更成风尚。仅文帝皇后独孤氏为其父建寺修福，即造金银像千躯。礼部尚书张颖捐宅为寺，也广造金、铜像，天台法师智颤一生募集，建寺三十六所，造鎏金、檀木，泥彩塑等像八十万躯。炀帝继位，造像之风未减，计十年间所造像有三千八百多躯，修复旧像十万多躯。这样数量众多的佛像，虽然其中的金，银、铜像，多是小型造像，但也有丈六，丈八的大像。在炀帝时，所造的三千多躯造像中，甚至还有高达十多丈的弥陀佛像．以上仅是文献记述，但就现时遗存的隋代小型鎏金雕像数量之多，也足以证明其真实性。
    唐代佛教兴盛，较隋尤甚，造像之风也更盛于隋。统治者为削弱人民的反抗，使诵经拜佛之风，普遍倡行于民间，并由于封建经济进一步发展，造像的规模更大。史载初唐时期，民间多有以造像出售者／，说明当时造像的风行。又盛唐天宝年间，诏诸州府各于城西北隅建昆沙门天王像，大历七年(公元772)依不空三藏奏，于京城及全国僧尼寺观各建文殊院，雕塑文殊像。另外，由于代雕塑家留名之多，也可以想见当时雕塑造像之盛。五代十国，在美术史上虽是中、晚唐的延续，但也遗留有不少的佛教雕塑。
现能见到的隋唐两代造像以石窟造像为多，依时代分述于后：
一、石窟雕塑造像
    (一)隋代石窟雕塑
    隋代佛教雕塑，现存者除小型的鎏金佛和佛、菩萨像以外，多是石窟造像。隋代的石窟造像，几遍布全国各地，但每处数量不多，这应与隋王朝统治的年代短暂有关。因石窟雕塑不比小型金银铸像可用模型翻铸，生产较快。而石窟工程就不那么简单了。属于隋代石窟，其窟数及规模较大者仅有敦煌莫高窟一处。其它各处，仅有少量窟室，甚至有的仅有一二造像，且多与隋代以前和以后的石窟同在一处。现就所知者列举隋代石窟于下：
    1．莫高窟石窟群(甘肃敦煌)中的隋代洞窟造像。
    2．马蹄寺千佛洞窟群(甘肃民乐)第5窟三尊像。
    3．天梯山窟群(甘肃武威)第7，8窟造像。
    4. 炳灵寺石窟群新编号第六、八、八二、一三四窟、龛造像。
    5. 麦积山(甘肃天水)窟群的摩崖大佛及“牛儿堂”塑像。
    6．须弥山圆光寺窟群(宁夏固原)第5、6两窟造像
    7．药王山石窟(陕西耀县)坐佛。
    8．云冈窟群第三窟三尊像。
    9．天龙山窟群(山西太原)第8．9．10和16窟造像。
    10. 佛凹山石窟群(山西平定)摩崖龛像和圆兴寺石佛。
    11．挂甲山(山西吉县)摩崖龛像和浮雕。
    12．龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞五尊像。
    13．巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像    ，    ，
    14．灵泉寺窟群(河南安阳)大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。
    15. 南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像。
    16．北响堂山石窟群第1窟部分造像。
    17．宣雾山千佛崖(河北隆尧)部分造像。
    18．白佛山石窟群(山东东平)部分造像。
    19．五峰山石窟群(山东长清)部分造像。
    20．千佛山石窟群(济南)部分小型龛像。
    21．玉函山石窟群(济南)约造像九十余躯。
    22．云门山石窟群(山东益都)第五、六两崖龛像。
    23．驼山石窟群(同上)第二、三、四窟造像。
    24．白云山石窟群(山东东平)大佛洞大佛和部分造像。
    25．皇泽寺石窟群(四川广元)部分造像。
    以上仅是约略的统计，其它各地的隋代石窟造像可能仍有不久这要待于今后的调查补充。现就上列石窟像择要略述如下。
    1、敦煌莫高窟隋代石窟造像
    敦煌莫高窟，在总数四百九十二个窟龛中，隋代窟龛有九十四个，但其中有以塑像(敦煌造像全为泥塑)见称者，也有以壁画见著者，还有很多窟龛经过五代和北宋时期的改造，或将原塑像改头换面，以致形象全非。就现存的塑像说，其有代表‘陛者，有206、244，266、280、292、302、303，318、419、420、423、427，(依敦煌艺术研究所编号)。各窟造像内容，或为三尊(一佛二胁侍菩萨)；或为五尊(一佛二胁侍菩萨二天王)，一般以三尊像为多。造像总数据不完全统计约四百多躯，其中有代表性者约一百多躯。
    隋代佛教造像，有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例多不够合理和匀称，很类似尚未成熟的“原始”形式，但也有部分造像在比例上却又优美合度。敦煌隋塑也不例外。形成这种不平衡发展的主要原因，是与当时社会政治经济和文化的发展有着直接的关系。因为隋王朝的统一全国，是在东晋南北分裂将近三个世纪之后，在分裂期间，中国北部部族交错，社会经济发展及文化生活很不一致，在隋统一后，不同的文化得到融合，在融合过程中，必然起着复杂的变化。有些表现的很高，另一些则又很低，反映在塑像上就显得特别突出。而且当隋代统一全国后，促成了社会经济和上层建筑各个方面的急骤发展，在这发展的顷刻，所成就的艺术形象很可能不够完美，这与济经衰败时期所形成的颓唐软弱又全不相同，恰恰相反，隋代的雕塑，一般说来．在形象上显得雄迈劲直，富有清新开朗的面貌。这说明中国文化艺术由南北朝晚期经隋走向盛唐，是一个向上发展的阶段，同时也说明它是盛唐艺术光辉灿烂的一个序幕。
    现在以敦煌莫高窟427窟的隋初造像“一佛二菩萨”为例，来说明以上提出的一些问题。，首先在这三尊像的造型上，显然可以看出是继承了北朝的某些传统。如形象的古朴、单纯和佛，菩萨简练的衣饰装束，佛的通肩袈裟及胁侍袒胸斜披的形式都具有简练的特点。但在面容形象上，却比北朝造像显得丰腴圆满。特别值得一提的是两个胁侍菩萨像，在发髻的梳法上与佛的圆肉髻有显著的不同，如额际的分发与顶上发结的形式(两菩萨花辫式发冠的华置装饰已有残损)等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟西魏、北周的菩萨装束颇相一致。裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。充分说明隋代佛教造像由南北朝过渡到盛唐的转变时期的特点。
    莫高窟244窟，可能是晚期的隋代窟。其中塑像，在造型上与427窟迥然不同。首先是胁侍菩萨像，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体躯比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得很真实。尤其是手的塑造，(右手已残失)使人感到富有弹性，显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平，成为隋代雕塑的进步形式。
    除此以外，隋代在莫高窟的其它各窟佛、菩萨塑像，也大致不曾越出以上两种范例。另外在时代风格方面，表现得较为明显的为206、419、420、423等窟。这些窟室的造像，一般说来，在形象和装束上，都有着上承北朝和启迪唐代的过渡时期的特点。在造像风格上，有些部分或有些造型接近北朝末期，但有些部分也接近于初，盛唐时代。例如206窟的胁侍菩萨像，不论是脸型或是发式，都几乎与唐塑菩萨不易区分。
    2、其它各地的隋代石窟造像
    一般说来，敦煌莫高窟以外其它各地的石窟的隋代造像，虽然绝大多数是石雕像，但其表现手法以及造型风格，仍和敦煌隋窟的泥塑像同样，分别倾向于朴实厚重或华美富丽。而在雕刻手法上，却显得锋棱锐利，新颖细致，给人一种清新的感觉。这正反映了隋王朝统一中国后，社会经济、文化得到显著发展，因而雕刻工具和雕刻技艺都有了很大的进步。现在列举各地石窟的部分雕像来说明这一点。
    首先表现在造像规模上，如云冈第3窟，天龙山第4窟以及麦积山的摩崖雕像，其体积规模都是巨大的，又如药王山、灵泉寺、云门山各窟，其窟龛体积虽不很大，但与同一窟群中的其它时代造像相比，仍然是很突出的。这首先说明隋代石窟造像在规模方面正走向辉煌宏大，为更加壮丽的盛唐作出前导。而在造像(主要是菩萨像)的服饰装束上，则往往满饰璎珞华鬘，富丽华美，冠于其它各代。且雕塑技术细腻精致，刀锋锐利，表现出晶莹洗练的新鲜气息。突出的例子：如灵泉寺大住圣窟楣额及窟门两侧护法天王像，在手法上显得精美细腻，富有装饰意趣，又如云门山第五龛、驼山第1窟，龙门宾阳南洞以及麦积山牛儿堂和广元皇泽寺等处的胁侍菩萨，都是头戴宝冠，胸悬璎珞，帔带飘举，装饰华丽。而云冈第3窟雕像，所以能被认为是隋代制作，主要还是由于两胁侍菩萨宝冠璧珰和冠戴装饰的富丽(其特点见前第五章第三节云冈石窟雕刻)。
    云门山第五龛的胁侍菩萨，在现存的隋代石窟造像中，可说是较有代表性的阼品。不仅造型优美，周身裙带线条流畅，而且体躯比例适称，在脸型及身段上既涨留着北朝“秀骨清像”和“服饰容曳”的审美观点，又具有向来来的盛唐丰腴型发展的某些迹象。特别是脸型的扁圆和脖项凹线(俗称“双下巴”)的显出，都说明它已经不是北朝末期的传统，而是在全国统一后融合了南北文化向更加旺盛发展的一个良好开端。在菩萨的宝冠、臂环以及下垂的束带，都雕出多种形象的璧珰、玉饰、衬托着富丽的华鬘，分外显得艳丽。
代表另一种类型的是龙门药方洞的胁侍菩萨。它在体积造型上表现出北朝末期——北周雕刻所特有的健壮粗犷的拙朴风格。虽然在周身也装饰着璎珞华鬘，但形体厚重坚实，与所悬华丽的饰物似乎不甚适称。又这一组雕像所在的洞窟，本为北朝末期开凿。所以名为药方洞，是由于在洞门侧壁刻着很多北齐时代：的药方。我们所以把这一组造像定为隋代，也就是依据了菩萨像全身所表露的华丽气质。因为虽然在形体的健壮朴厚等方面保存着北朝末期、特别是北周雕刻造型的一些特点，但在宝珠装饰的华丽上，毕竟和常见的北朝雕像不同，尤其是神光火焰以内所环列的菱形或长方形的宝石璧珰，更是北朝时期所罕见而为隋代所特有的标志①。
①关于隋代菩萨像盛饰宝石璧舀的沦述，可参看本书第五章第三节有关云冈第三窟的论述．
代表隋造像的第三种类型，是天龙山第8窟中心塔左侧龛所雕五尊像中的胁侍弟子和菩萨，这一组雕像的特点，既无第一种类型华美秀媚的造型，也无第二种类型硕壮坚实的形象，而是恰恰与前两者相反，成为一种外形局促简化，装饰极其朴素的另一种原始型风格。在造型手法上，与龙门莲花洞北齐小龛中的同类造像(见图243)有些近似，但两者如相对比，在精致细腻等方面都远不如后者。而且在服装式样上，天龙山隋窟雕像，多穿着当时民间通行的衣裙，保留着北方民族的地方风俗，它与云冈和龙门雕像都有显著的不同。还有1963年甘肃炳灵寺石窟新发现的隋代菩萨像，也是与天龙山同一类型的。
由以上所举几种类型的造像，说明隋代在佛教雕塑方面是混合着南北不同和程度不齐的各种风格和审美观点，并且向盛唐统一的方向过渡，而在短促的时间中，还没有能形成定型。不过从总的倾向说，它是继承了北朝晚期——北齐和北周两种不同的时代特点①，而向富丽华美和健壮丰腴方面发展。这是研究和评价隋代雕塑，所当了解的时代背景和造型规律。
    在这种时间短暂、尚未定型的情况下，对于一些没有确实年代题记的雕像，要想作肯定的时代判断是较为困难的。如前所举，它虽有时代风格的标志——最多见的方形宝石璧挡装饰或双串璎珞，尤其是在单一的隋代菩萨造像中较为多见。但这种造型特点，也不是可以截然划分时代或作为固定标准的，天龙山和炳灵寺的隋菩萨就是明证。因每一时代或种族的风格之间，必然起有纵的或横的相互影响。如北朝后期的雕刻，北魏与东、西魏与北齐，西魏与北周，有的即不易区别。又北朝晚期与隋代以及初唐，其间更有很多相似之点，而隋与初唐作品区别，就更为微细了。
    再试举四川广元皇泽寺第10号窟的一个胁侍菩萨为例，就整体造形和衣饰璎珞各方面说，都流露出初唐以至盛唐的一般风格，但发际，耳下，胸前及腰间所盛饰的宝石璧珰，又为隋代所特有，它与前述敦煌204窟胁侍像，麦积山35窟石雕菩萨残像和牛儿堂胁侍菩萨塑像(经过宋，明妆銮改塑)，在造型风格上，都有很多相同处。因此在没有年代题记的情况下，对这类造像时代的判断，也只能是相对的而不可能作出绝对的定论。当然这和该地的社会历史发展和凿窟经过，有直接关系，但当查不出这些事实时，就只好凭它造型上的某些突出特点来断定了。
    ①参看本书第五章第三节，造像碑及—般佛像雕塑中有关北齐和北周造像特点的论证。
    以上所述仅仅是凭借形式来断定时代，是从“美术考古”的角度，依照作品的花纹样式来考证时代的，这对于识别古代雕塑的时代特征仍是有帮助的。至于菩萨像的装饰华丽为什么是隋代的特征?这恐与当时的社会风习和审美意识有直接的关系。
    (二)唐代石窟雕塑
    唐代由于王朝延续了近三个世纪之久，而且是中国封建社会文化艺术发展的高峰，并由高峰逐渐下降的一个转折而漫长的时代。因而一般研究唐代的文化艺术，多划分为初、盛、中、晚四个阶段，雕塑也不例外。它的划分界限是：
  初唐：由高祖武德到中宗延和(618—712)。
    盛唐：由玄宗先天到代宗永泰(713—765)。
中唐：由代宗大历到文宗太和(766—835)。
  晚唐：由文宗开成到哀帝天祐(836—907)。
    以上主要是从唐代社会的政治、经济以及文化艺术的发展转变来划分的。因为唐代从开国以后，主要是由太宗到玄宗的一个世纪中，扩大了疆土，使农业和商业经济都得到了空前的兴盛。在这种雄厚的基础上，促使社会思想意识蓬勃向上，文化艺术也得到了高度的繁荣和发展。到唐玄宗开元、天宝约四十年的“异平”时代达到了顶峰。所谓盛唐美术，主要就是产生在这一时期。在此以后，由于土地集中、藩镇割据、宦官专权，统治阶级生活更趋腐朽奢靡，各种矛盾呈现尖锐化，由此激起了唐代历史上有名的“安史之乱”，使唐代政治、经济受到严重的创伤，这是唐王朝由盛而衰的转折点，唐代的雕塑艺术也由此显著衰退，到中，晚唐时代，已陷入了因袭成规，走向柔媚纤丽或萎靡无力的风格。
    初唐和盛唐时期的雕塑，由于初唐延续近一个世纪，因而它的发展是逐步向上的，这就是说，初唐前期(高宗永徽、显庆以前)的作品在造型风格上，有的还保存有北朝晚期以及隋代的一些审美观点，但后来就形成了独特的时代风格，并且显示出盛唐前期的兴盛气象。这表现在雕塑造型上，是雄伟瑰丽、劲健有力，在生动，真实的刻划中，特别显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。只是在某些特定的题材上，如表现女性的菩萨像，还没有能如盛唐那样具有动人的魅力。
在佛教雕塑上，初、盛唐时代，是很突出地表现了乐观、入世以至世俗化的写实倾向，这与当时流行的佛教经典有关。主要原因还在于由社会经济发展所促成的对人间事物以及生活现实认识的进步，使得人们对于宗教观念已有了很大的改变。在唐代佛教绘画中，有描绘菩萨天女等像是以美丽的妇女为“模特儿”而从事写生的种种传说①，如此，在雕刻中也可能会有这种情况。
唐代的宗教雕塑，多集中在各地石窟中，由于佛教盛行以及地主经济进——步的发展，因此唐代所造石窟几遍布全国各地。以上列举的隋代石窟造像所在地，除云冈之外几无不遗有唐代的作品，而四川、广西以至云南等地也都有唐代开凿的石窟(广西桂林为天然岩洞)造像。现就其主要者介绍如下：
    1、新疆各地石窟、唐代泥塑像
    佛教从印度传人中国，新疆是第一步阶梯，它既是较早地接受佛教传播的地区，也是佛教造像较早流行的地区。只是由于特殊的情况，即：一，因为新疆石窟造像曾历多次遭受帝国主义分子的劫掠破坏，二，可能由于新疆地区，由早期信奉“以像设教”的佛教，后来改变为反对偶像的伊斯兰教，以致所有的十多处石窟的雕塑造像，全被毁弃。如著名的库车“克孜尔”和“库木土拉”千佛洞，在现存的三百多个洞窟③中，除了窟壁上残留有壁画之外，只见造像台座累累，竟看不到一件雕塑作品③。这在研究佛教雕塑艺术史方面不能不说是一个重大的损失。
在本书第五章石窟雕塑中已经提到，新疆的佛教石窟，多数散布在几个重要城市附近。除库车以外，还有吐鲁蕃，焉耆、温宿以及和阗等地。在这些地区，也偶然能从沙碛中发现一些雕塑的残段，并且从造型上可以认出多数是唐代的遗作  这类残段，在吐鲁蕃、焉耆、和阗等地的千佛洞附近，出土较多。但由于目前掌握这方面的材料少，只能就已被帝国主义者劫去的个别造像加以论述。
① 唐段成式《酉阳杂俎}论道政坊宝应寺壁画谓：’释梵天女悉齐公(魏元忠)妓小小等写真。
    ② 根据1959年由著者参加的调查编号，克孜尔石窟共有窟龛253个，库木i拉石窟共有99个。
    ③ 最近七十年代后期新疆文物工作者曾在克孜尔和库木土拉各发现有以前不为人知的佛窟数处，内有泥彩塑像，其数量类型如何？由于尚未见有报导发表，暂不列述。
    在法国巴黎东方美术馆中收藏有不少的属于新疆石窟的泥塑造像，在三十年代中期巴黎出版的一套《希腊、中国》图册中，可以看到一些佛、菩萨、飞天、供养人等的残躯，从造型风格上可以看出多数是属于唐代或唐代以前的作品。如其中之一由各类残像组成的菩萨群像，虽已经过修补整理，仍然显现出新疆地区泥塑像的特点，在另一组的交脚菩萨和供养菩萨，唐代以前多见的薄衣贴体的形象更为明显，从某些风格上也可看出它与敦煌莫高窟的同类造像是一脉相承的。还有两躯供养菩萨像，从赤裸的上身和贴体的长裙以及花冠臂钏等装饰上，与敦煌莫高窟中唐以前的同类作品相对比，很显然地表现出新疆千佛洞早期造像所带有的印度风成分。
    五十年代日本出版的《世界美术全集》中，曾经刊出在我国新疆吐鲁蕃和焉耆一带出土的石窟残塑，其中有一个造像的头部和一个没有头的残躯。由这两个造像的造型上，使我们认识到新疆佛教雕塑所表现的现实手法，不减于敦煌佛窟的同类作品。从吐鲁蕃出土的头像来看，不像是菩萨而应是供养人像，从其脸型、神态和服饰装束上，都能看出是一个典型的新疆少数民族的妇女形象。另一个残躯，从姿势和发式看，可能是交脚弥勒菩萨。奇怪的是身上衣着并非印度式佛像的服饰，而是当时中国少数民族风行的花布衣裤，而且坐的姿势也很自然生动。由此可以说明新疆地区的佛教雕塑造像，也是从写实出发，把神像加以世俗化，反映出了人间的现实生活。
    在和阗出土的佛教残像中，有陶像，也有少数木雕像和类似夹苎漆像的作品。在泥塑和陶制像中，除了佛、菩萨像多少带有“犍陀罗”的作风以外，还有很多天王、武士和各种形象的供养人造像，也多是由雕塑作者就地取材，是从当地现实生活中摄取的各种不同身份、性格的人物形象。
从南疆和阗出土的木雕像中，有一躯残损的天王像，其铠甲装束，多为中原形式，但神态面貌，却是当地人物为蓝本。另一片木雕像，分为三层，形象多赤裸劲直，几纯属印度式。最下层右侧，雕了两个男供养人，则又是中原当时的衣冠。还有一残断的佛手，用苎麻布贴成，表面涂以粉彩，很类似中国夹苎漆像的做法。从这只佛手上使我们更进一步认识到新疆佛教雕塑艺术的现实性。这只手的肌肉关节，都表现得非常圆软，好像在皮层内饱含着流动的血液。像这样的艺术佳品，决不能与一般仅作外表摹拟的作品相提并论。
2、敦煌莫高窟唐代的泥塑像
    唐代的石窟雕塑，就规模的宏大说，应以敦煌居于首位。在敦煌莫高窟现有的四百九十二个窟龛中，唐代开凿的窟龛就占有二百八十多个，大小彩塑造像六七百躯，属于初、盛唐的窟龛约一百四十多个，其余为中、晚唐时期所修建。但这种划分的界限，多是以壁画为标准，在时代上，并不是绝对的。因为有的一个窟室曾经多次修造，其中塑像是早期，壁画则可能属于晚期，反之有的壁画属于早期，塑像也可能是后来重修补塑的。实际上在敦煌莫高窟，所有的十六国、南北朝和唐代的塑像，除已残毁者外，多数经过后来的妆銮或补修。因此，就不能全凭窟内壁画的时期来作为鉴别雕塑时代的依据。
    当然，在这样多的唐代窟龛中，具有代表性的优秀雕塑作品仍然是丰富的。就引人注目的菩萨塑像来说，在敦煌，随处都令人理解到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。前已说到，在佛教造像中，菩萨一般都站在佛的左右作陪侍的，但敦煌的唐塑菩萨有的则是坐在佛的身旁，这可能是由于菩萨的身份名位不同所形成。在服饰装扮上，一般的唐代菩萨像，多头戴花冠，胸佩璎珞，而莫高窟的唐菩萨像多数是头梳发髻，有的连璎珞也没有，仿佛是佛的装扮。如328窟的九尊像，除四躯半跪式的供养菩萨以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩萨则和佛同样地坐在须弥座上，只是一腿盘起一腿垂下作半倚坐式，这种半倚坐的菩萨，只天龙山石窟有此样式(详后)。至于不挂璎珞的则见于194窟九尊像中的两个侍立的菩萨像，从肌肉丰腴和时世装的服饰上看，很可能是中唐的作品。又如第79窟属于盛唐的两个胁侍菩萨，一坐(半趺坐式)一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，表现出“曲眉丰颐”的唐代美人的典型形象。象这样肌肤毕露的人体，似乎已脱离了宗教偶像气息，凭藉“相好”来吸引信徒众生。，虽然在某些装束上仍然保持了来自印度的一部分形象和格式，但已成为中国佛教造像中一件优美的艺术作品。
    ① 作为——部中国雕塑史，对于敦煌莫高窟的泥彩塑，应重点介绍，选出有代表性的窟号。塑像，加以分析，阐述。遗憾的是著者四十多年前去敦煌时期对于中国雕塑艺术认识模糊，缺乏记录，以致写此书时草率从事，与敦煌这一泥塑宝库感到极不相称。
    以同样的手法出现的还有68窟和458窟的胁侍菩萨，也都是盛唐的作品。这两个菩萨塑像(其一手已残缺)，体质稍有不同，这说明雕塑匠师并不拘于格式化，而是能表现真实中的差异。菩萨的神态动作，都非常生动，好象正在和前来参拜的信众款曲对语。他们上身裸露，斜挂着一条锦带，它不仅增加了姿容的妩媚，更能调节胸部和两臂的单调形式。而且这样更能与神的仪容相适称。塑工的处理既表现了人间的美，又达到宣扬宗教的目的和要求。
    在敦煌384窟的佛台边，  塑了两个顶礼半跪的供养菩萨也是盛、中唐的作品。在形体装束上，虽然显得很娇丽，但面部表情又流露出虔敬的真挚神态。这也是经过塑者的细心安排，才取得了内容与形式的一致。在形象性格的刻划上，由于他们和一般胁侍菩萨的地位不同，职司不同，因而在体躯姿容和年龄、身份等方面，作者都经过认真的构思，才恰如其分地表现为这种伶俐活泼的少女形象。
    在菩萨的形象上，中、晚唐的作品虽然趋于纤弱，但也有不少富有艺术性的作品。如前已列举的194窟可能属于中唐的胁侍菩萨，其形神的丰丽，确是更进了一步。这一造像，虽并不赤裸着上身(在敦煌菩萨造像中是很个别的)。但由于仪容丰美，体躯比例合度，令人有世间人的真实感，似乎较之盛唐同类作品更为具有生活气息。这和唐代仕女画家张萱、周防所表现的曲眉丰颊、富于典型美的仕女人物画，实有异曲同工之妙。
    敦煌150牙[1159窟(晚唐)的两躯供养菩萨塑像，显然更加世俗化了。150窟的塑像有可能经过宋＼，元时代的装修，颜面部分已失去唐代的丰腴，但造型真实，神态生动，有着活泼的表情，即肩帔的处理，尤其是两根短的发辫的少女装束，似乎不是神界所应有。在全国所有佛教造像中，绝少见到这种”‘民间少女”的表现手法。159窟的塑像(左手已残)就比较有些格式化了，体躯肌肉缺乏圆润感，表情上也不够有神。这说明敦煌的晚唐雕塑，已趋于因袭衰颓的事实。(在《敦煌莫高窟内容总录》中，150窟菩萨定为清代重塑，159窟菩萨为中唐制作。)
    菩萨造像以外，在敦煌佛窟中，较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。菩萨是作为佛的随从而出现的，他应具有比佛更和蔼慈善的形象，更能接近群众，并有以“相好”吸引信众来崇奉佛法的使命，佛弟子的地位高于菩萨所以站在佛的左右恭谨侍奉。而天王、力士则是为了卫护佛法，也就是保护佛的安全，使敌视佛法的外道邪魔慑于威武，不敢近扰。由于造像的身份和使命不同，所以他们的形态性格就有了区别。不过，在艺术手法上，都是雕塑家通过这些似神非神的形象，来反映现实中某一阶层的人物的典型。
敦煌莫高窟唐塑中的弟子像，虽然都是迦叶、阿难，但仍有很多的形象变化，两人一长一幼，一印度人形象一汉族人形象，尤以印度型的迦叶①，刻划为一虔诚的苦行僧，与身旁含情脉脉的菩萨像在动态和表情上，显然是两种境界。艺术性较高的是第45窟的迦叶弟子像，俨然是一个印度佛教徒的写真。
天王像在佛界是有不同的名称的，大体上是由于他们一定的职司决定了他们同一的形象，即身着铠甲、威严可畏。力士(亦称金刚)与天王的基本区别是，前者多赤裸着上身，肌肉坚强，表现出武士的气质，所以也称为金刚力士。在佛窟中的地位，天王和力土多把守窟门，或者是站在佛菩萨的两侧。在造像整体的配合上，他们与慈祥的佛、菩萨可以起着刚柔相济的和谐作用。这也成为佛教雕塑造像上一个审美的法则。
    在敦煌，属于初、盛唐的天王像，较有代表性的有46、205和322等窟。46窟两个天王像，他们的名称可能不同，但以威武的形象出现则是一致的。尤其是右边的那个天王像，怒目张口，面部肌肉表现得强烈紧张。我们可以设想，雕塑作者在创作中必须深入生活，观察这类人物的性格，掌握其动态，才能塑造出这样坚强有力的形象。这两个天王像都表现出了西域人的形象。这和唐代统治阶级多用外国人为侍卫的风习是一致的。而当时敦煌与新疆、西域一带接址，作者也便于就地取材，塑造出当地人体质强健的威武形象。又如第322窟的一个天王像，也是盛唐的作品。它的形式也符合于内容的要求，姿态表情真实。这一造像的特点，还在于全身铠甲的整齐和妆銮画彩的光辉灿烂，随处都能体现出盛唐的雄伟气象。
属于中唐的作品，有194窟的力士和天王。这两件造像，其造型的饱满健壮，基本上与盛唐的作品一致。特别是力士像，表现出雄强的气质，在体躯结构上，肌肉虽极夸张，大体上合于解剖学，尤其是腿部和两脚的肌肉、骨骼的变化，显出；分外强健有力，富有真实感。天王像与初、盛唐同一题材的作品相比，虽感缺乏强力，但颜面肌肉仍显得圆满坚实，精神充沛，表情也威然可畏。在整体造型上仍然不失为一件优良的雕塑作品。
①有人认为敦煌唐塑中的迦叶像仍应为汉人而非印度人，  但早在龙门宾阳中洞北魏雕出的胁侍弟子中，迦叶巳以印度人的形象出现，如此，敦煌唐塑也应无例外．
    在敦煌莫高窟，还有属于唐代的几处特别的彩塑像，即96窟和130窟的大坐佛以及158窟的大型佛涅桨卧像。96窟大佛高15米，130窟的大佛高26米。窟外建有九层高的护楼，以致使观众无法看到它的整体神态。158窟的涅架像是莫高窟两窟涅磐像中形体较大者，佛身长达15米，侧身向外，枕臂作假寐状，身后靠窟后壁塑出众弟子悲痛哀悼的各种形态，与新疆各地石窟中的佛涅桨像，哀悼弟子多用绘画的形式画于窟壁者，显得更为真实动人。
    应该特别提到的是敦煌塑像的妆銮彩画，这是我国古代造型美术中雕塑与绘画的综合表现——“绘塑”的艺术形式。这一形式据说是创于唐代大雕塑家杨惠之。实际上敦煌的北朝和隋代塑像也多已应用这种彩绘手法。因此，这一艺术的创始，很可能是起自早于唐代三个世纪的戴逵(东晋雕塑家，兼长绘画)，到了唐代，应用得更为广泛罢了。
    敦煌的“绘塑”，除1958年第11期《文物参考资料》刊印的第194窟彩塑菩萨像(中唐作品见下册图320)可供欣赏以外，现在再举出159窟菩萨像为例，从塑像的下半身，可以看出这种彩绘的效果，无异于立体的人物彩画，不仅塑像的手法精巧细腻，而且服饰上的图案花纹，色彩华丽，可与雕塑媲美，两者相得益彰，使这一塑像显得分外绮丽。
    3、炳灵寺、麦积山石窟的唐代塑像
属于有唐代造像的石窟，在甘肃省境内的，除了著名的敦煌莫高窟和后来才发现并已残损衰破的武威天梯山石窟以外，还有甘肃永靖炳灵寺(石雕)和甘肃天水麦积山(泥塑为主)两处石窟。在解放后，都经中央文化部勘查过，并印有专刊(详见本书第五章)。只是由于石窟开凿的时代，始于唐代以前，而多数的造像又很少有题记，因而对于造像的年代，只能凭着造型风格来判断。关于炳灵寺石窟，根据勘查报告的统计，有隋代窟室四个，唐代窟龛一百三十余个①。而麦积山石窟造像，由于经过后代的妆銮，以致隋、唐与北朝末期的作品很难划分。现在仅就这两处石窟具有代表性的唐代作品加以评介。
    ①根据1952年中央文化部和1963年甘肃省文物机关的两次调查编号，炳灵寺全部窟龛是195个，其中下寺区183个，有属于十六国西秦时代的2窟，属于北朝的共7窟30龛，隋代4窟1龛，唐代19窟114龛。明代2窟2龛。西秦窟中有建弘元年(公元420年)的造像题记。
    炳灵寺新编第64号壁龛所雕出的五尊像，可能是盛唐的作品，在主佛左右的胁侍菩萨，作s形曲线站立姿势，面部作瞑想的神态，这在其他各地的佛雕中很少见到。再就其衣饰说，虽然较朴素，仅仅戴有很少的璎珞胸饰及简单的帔带，但上身却穿了一件近似紧身背心之物，这是别处佛雕中所绝未见过的奇特装束。这一方面说明唐代的佛教艺术世俗化，已经达到了出乎常规的程度，另一方面也说明这一时代的佛教造像形式，确是随着不同地区的风习而趋于丰富多彩。
    这一组龛像，除两侧边的天王像造型稍觉繁琐以外，整体风格简洁流畅，所有的衣饰帔带和背光以至体躯姿态等，形成一组优美和谐的线的交织飘舞，表现出一种清新爽朗的气氛。
    麦积山石窟的造像，可鉴定为唐代的制作不多①，如上七佛阁的某些佛菩萨像，就其造型风格和写实的手法看，很可能是唐代的作品，尤其是两廊端的高达5米的泥塑威神像，显得全身肌肉紧张，表情激厉，大有叱咤风云、威慑鬼神的气势，但如细心地观察却显得空有其形而缺乏内在的精神气质，因此也有可能是晚于唐代的宋人之作。难能可贵的是塑造这样大的造像，雕塑作者既要掌握全身的解剖比例和重心的支持点，更要注意表达出特定人物的神态性格。所有的衣襞、飘带，也都是为了加强主题人物的威势而精心加以安排的。
    在麦积山第5窟(又称“牛儿堂”)的唐龛中，有的佛、菩萨的身段比例都是很恰当的。而其中的一个胁侍菩萨的左手，其塑造的真实生动，足以与前述新疆出土的佛手(见前)相媲美。如果把两只手加以细心的对比，就不难看出它们各自的优异点。因为一是佛手一是菩萨手，佛与菩萨在性格上是大致相近的，但他们的身份毕竟有很大的区别。古代的雕塑匠师们对这类关键性的处理是决不疏忽的。因此，麦积山第5窟唐龛中这一胁侍菩萨的手被表现得既柔润温软，又纤腻秀丽，好似一只少妇身份的纤手，与应该表达出健美气质的佛手有着本质上的区别。又著者1939年在昆明温泉附近一古庙中，也曾拾到一只可能属于唐代的木雕佛手，所表现的肌肉美，不下于以上两手。我们仅从这类不同身份的手的形态上，就可以鉴赏到唐代雕塑的现实手法，确有独到之处的。
    ①根据1953年中央文化部的调查，所有194个窟龛及摩崖造像(共6个)，绝大多数都是北朝时期的制作．
    4、龙门石窟唐代石雕像
    佛教在中国的传播，按照地理环境，应是自西而东又自北而南，因而佛教石窟造像的发展，也是由新疆经甘肃、宁夏而陕西、山西、河北、辽宁、山东、河南，然后再经四川向南发展，但在石窟创始期的十六国南北朝时代，尚未达到普遍发展的程度，所以在内地各省，仅有北朝京城所在的山西、河南以及附近的辽宁留有石窟遗迹。到了隋唐时代，石窟不仅河南、山西，此外陕西、河北、山东以及四川各地也多有营造。可是在河南的唐代石窟雕像，主要集中在龙门一处，并且几乎形成为全国性的唐代石窟雕刻的中心地。当然，在龙门之外，河南也还有不少的小型窟龛雕像。
    洛阳由于是唐京城的陪都(东都)，也是当代上层统治阶级游乐之地。更因初唐时代，如太宗李世民、高宗李治，都大力提倡佛教，太宗晚年，竟因服婆罗门神药而致死①。因此，洛阳龙门，不仅是北朝时代佛教石窟中心，在唐代也更形成为一处佛教圣地。龙门石窟群中规模最大的崖龛“奉先寺”，就是在高宗李治时代开凿，并由皇后武则天“助脂粉钱二万贯”雕成的。
    在龙门现存的两千多个大小窟、龛中，除一部分属于北朝开凿的以外，几全是唐代两个多世纪的雕刻工程。尤其初盛唐时代，可说是龙门石窟兴建的最盛期。除著名的“奉先寺”外，其他的唐窟，布满了龙门的东西两山。②
    为了能对于龙门石窟造像作全面了解和比较的研究，特列举包括北朝在内的龙门大中型窟龛的名称顺序，特别在北朝窟龛名前加*号以作区别。
    一、龙门西山由北往南：
    1．潜溪寺窟  初唐高宗时期，窟中无造像纪年。
    2．宾阳北洞  初唐前期，窟北壁有贞观十五年(公元641年)、二十三年(649年)造像铭和续修窟题记。
    *3．宾阳中洞  北魏从景明元年到正光四年(500—523年)历时二十三年始完成。
    ①  参见岑仲勉《隋唐史讲义》122页——高等教育出版社出版．
    ②  据统计，龙门东西两山共有大小洞窟一千三百五十二个，佛龛七百八十五个，摩崖浮雕式的佛塔四十余座，大小雕像十万多躯，其中有小仅二厘米者．另外还有文字题记三千六百八十余处‘龙门二十晶’，是魏体书法中的精晶．
  4．宾阳南洞  隋和初唐，窟北壁有大业十二年(公元616年)和贞观十五年(公元641年)魏王李泰造像铭(褚遂良书，在窟门外)。
  5．敬善寺窟  初唐，窟门外南壁有显庆三年(658年)麟德元年(664年)造像铭。
    6．摩崖三佛龛  初唐。
7．双洞  初盛唐，因二窟并列而得名，北窟外壁有垂拱三年(公元687年)造像铭，另在窟壁有开元五年(717年)造像铭。
  8．万佛洞  初唐，因窟壁满雕千佛并有永隆元年(680年)一万五千躯造像铭。
  9．清明寺窟  初唐，因佛座前雕有双狮故名狮子洞，又因窟门外壁雕有方塔亦称塔洞，窟壁有上元二年(625年)和仪凤三年(678年)造像铭。
  10．惠简洞  初唐，窟壁有咸亨四年(公元673年)长安法海寺主惠简开窟题铭。
  11．老龙洞  初唐前期，因窟旁有老龙泉得名，窟壁有贞观十二年(638年)造像铭。
*12．莲花洞  北魏，窟中龛像题铭从正光二年到永熙三年(公元521—534年)十多年间所凿造。
*13．石牛溪龛群  北魏，因就石溪口的两侧开凿很多的小龛，山洪暴发时轰声如牛吼而得名，小龛中有北魏正光造像铭。
*14．普泰涧  (十四窟)北魏，因窟中造像题铭仅有普泰元年(531年)一处而得名。
*15．赵克师窟  北魏，窟壁刻有孝昌、永熙造像铭，也有唐代龛像。
16．破洞(破窟)  初唐，因窟未完成窟内凹凸不平而得名，窟壁有贞观、显庆、龙朔等造像题铭。
*17．魏字洞  北魏，窟壁刻有孝吕，正光造像铭。
*18．唐字洞  东魏、西魏，窟壁刻有东魏天平和西魏大统造像铭，同时有唐人续造的像龛。
19．奉先寺摩崖大龛  初唐，亦称九间房．又名九龛洞，实为摩崖雕像，从主佛卢舍那佛佛台下所刻题铭，知为唐高宗和皇后武则天营造于咸亨三年(672年)，至上元二年(675年)完成，共历时三年余。
  *20．药方洞  北齐，窟门刻北齐武平六年(576)的药方多种。
  *21．古阳洞  北魏，窟中最早的造像铭是太和十七年(493年)最晚的是永熙二年(533)。
  *22．王祥洞  西魏，窟壁有大统造像铭。
  *23．火烧洞  北魏，被大火烧过，造像已毁，窟壁有正光，永熙造像铭。
  *24．石窟寺窟  北魏、窟门入口刻有孝昌三年(527年)皇甫公石窟寺造像碑。
*25．路洞  东魏，窟壁题刻“大好也”亦称大好也洞，有东魏造像纪年。
  26．净土堂窟(浮图洞)  初唐，窟壁有延载纪年
  *27．龙华寺窟  北魏，窟壁有北魏“龙华寺”题铭。
  28．极南洞初唐，窟壁刻有延载造像铭。
以上二十八个窟龛开凿在龙门伊水西岸(西山)一边。
二、龙门东山(亦名香山)由北而南：
    29．四雁洞  初唐。
    30．莲华洞初唐。
    31．看经寺窟  初唐，天授元年至长安四年(690—704年)
    32．万佛沟  唐代，沟涧内无名窟龛甚多，其中一较大窟为香山寺僧惠澄修造。
    33．擂鼓北洞  初唐，同看经寺窟。
    34．擂鼓中洞  初唐，同看经寺窟。
    35．擂鼓南洞  初唐，同看经寺窟。
以上七个窟龛开凿在伊水东岸的香山一边，顺序也是由北而南。
  在上述三十五个大中型窟龛中，除属于北朝开凿的十四个以外，全属唐代，而且多数是属于初唐时期开凿的。前已说到，由于这一阶段延续了近一个世纪之久，如从雕塑造像的造型风格上说，其间有着很多的变化，大致说来，在初唐前期即高祖武德和太宗贞观的三十多年间(618—649年)仍属创始阶段，在造像风格上尚多少带有北朝晚期以及隋代的一些审美观点。到了高宗永徽、显庆(650—661年，)及其以后的七世纪下半，即逐渐形成了唐代所独有的时代风格，显示出盛唐前期雄伟瑰丽的气象，既劲健有力，又气魄宏大，富有活力。表现在象征女性的菩萨形象上则是既庄重而又活泼，给人以亲切近人，但又多，少带有神秘的感觉。在龙门，初唐第二阶段多已呈现出盛唐类型，这一时期的造像，是美不胜举的。如就雕塑的艺术性来说，大的窟龛中固有佳构，即无名小窟小龛中，甚至在某些窟室角落或门边也偶有出色的优异制作，有的仅仅雕出一躯形态完美的菩萨像，其雕工的精致不亚于大窟大像。概括来说：在总的造型风格上，龙门石窟的唐代佛、菩萨雕像与敦煌、炳灵寺、麦积山，特别是天龙山石窟造像，有很大的区别。龙门的唐造像，形象比较庄重，没有那种近于浪漫式的形态的表现(仅有极少数菩萨像例外)。这可能是因为佛教经典的体系不同，同时也可能由于洛阳是当时东都京城所在，为一般观瞻所系，更或因地区风尚不同，因而雕塑匠师们的审美观点也有不同，以致雕像的造型风格也就有所不同了。
    现就龙门初盛唐时期的造像作一概述。
    (1)  潜溪寺、宾阳南北洞和敬善寺窟初唐时期的雕像
    龙门唐代雕像，就其具有代表性的作即品伊水西岸的西山北段的一些窟龛来说，首先应为开凿于初唐高宗时期的潜溪寺窟，窟属大中型，窟室广约10、深约7、高约9米，窟顶中央雕为大莲花，但因上部山石渗水致使窟顶已结成很多石乳。全窟七尊像布满左右后三壁，罗列整齐，显然是一次雕成，窟壁间未见有续雕的小龛。主像弥陀佛趺坐后壁中央，高约7米，左右迦叶、阿难二弟子，观音、势至二菩萨和护法二天王则分立于左右壁。全窟造像除左右壁菩萨像下肢稍嫌短肥以外，其它各像尤以中央坐佛“身体各部比例匀称，面颐饱满丰润，胸部高高隆起，神情睿智，富有浓厚的感情，是一个性格化了的艺术典型……”。“就整体而言，潜溪寺造像在龙门的唐石刻中，是臻于成熟的作品，就是在整个龙门石窟中，也是不可多得的佼佼者。”①实际全窟室的造像，多气魄宏大，比例适称，衣纹简洁，脸型及体躯饱满圆浑，两胁侍菩萨的脸型尤为俊美，从颜面到胸、腰，形成优美的曲线变化。表现了初、盛唐时代菩萨像的特有造型。二天王也怒目作势，特别突出了护法驱邪的主题。总的来说，潜溪寺窟的七尊造像，既体现了“初唐的典型，同时也是初唐的杰作，无论从技法、衣纹、比例等来看，都显示了大作家的风格。”(《北朝石窟艺术》)从龙门石窟的唐代造像比较来说，也确是如此。因为它与奉先寺(见后)造像有很多类似之点，很可能为同一时期并且出自同一批高明雕工之手的杰出作品。
    宾阳北洞位于潜溪寺窟的南邻，乃宾阳三洞之一。窟室平面比潜溪寺略大，造像布局则略同于潜溪寺窟，惟中央坐佛，形体显得臃肿月巴矮，远不及潜溪寺窟的适称，且衣纹雕法也粗简拙劣，两眼大而无当，佛的背光作粗略的莲花、唐草及火焰纹，雕法也很粗劣，且已剥蚀模糊，左右二弟子、二菩萨，在身段比例上虽有类于潜溪寺，但菩萨像下部躯体仍短，只是面相颇具有优美的造型，从佛，菩萨的衣饰装扮看，虽类于初唐的制作，而在雕刻手法上，就远逊于潜溪寺了。
    由于宾阳北洞的窟室是与中洞、南洞同时开凿的，洞内的天花和地面装饰雕刻也都有些类似北魏时代的中洞，即洞顶中央雕出大莲花，周围绕以飞天，地面也雕出莲花纹“地毯”。因此有人推断这应是与中洞同时的制作，只是未及完成洞窟中的造像即因故中止，到唐代才雕出了现有的七尊像。但从雕刻的造型风格上，可以看出，它很可能是受到宾阳中洞的影响而雕刻的，因为仅就地面雕出的莲花来说，显然就与中洞有所不同，莲花瓣的造型更有区别，中洞为瘦劲硬直的“剑”形，北洞则为厚重圆肥的一形，这就是魏和唐两个前后不同的时代造型风格特点的标志。
    再就北洞与中的外形来看，虽然都雕有尖拱式的火焰纹门楣，但雕刻手法很不相同，北洞粗劣，几不类火焰，又门洞内侧中洞雕有莲花化佛及供养像等，北洞则空无所有，反之北洞的洞门门限雕出莲瓣唐草，中洞则无此纹饰，凡此种种不同，都可为不同时代凿窟的明证。
    从宾阳北洞经过中洞进入南洞，南洞是与北洞的大小形式相类，平面接近方形的洞窟，窟内造像布局也相类似，只是一佛二弟子二菩萨的五尊像都雕在窟的后壁，在左右窟壁多雕为大小佛龛，密密麻麻，不可数计，其中有些小龛，还题刻隋开皇及大业年间的造像铭记。但就主佛和胁侍菩萨像的造型风格来看，与北洞的同类制作相比，虽然在姿态上显得完美，但比之潜溪寺窟中的佛、菩萨的形象又感到有些古朴呆板，脸型和体躯神态也显得生硬挺直。因此可以断定，宾阳南洞的主佛和胁侍等，有可能是初唐时期仍未脱去隋代造型风格的作品。就窟门外壁雕有形体高大的《伊阙佛龛之碑》(刻于唐贞观十五年，为大书家褚遂良书碑)所记皇子魏王泰为其母文德皇后造佛修德的事实来看，宾阳洞的造像显然是与此有关的。
    由于文献记载，北魏王室的高祖文昭皇太后和世宗皇帝所营造的石窟三所，一般公认即是现在的宾阳三洞。如此，三洞应同时为北魏所开凿。但就实际情况说，第一，南北洞的全部雕像无一躯属于魏作；第二，再就三洞的窟形作一比较，窟内开凿的形式虽有些接近，但在窟门布置上，中洞的窟门外左右雕有护法天王和犍陀罗——希腊式石柱，以及门拱壁下部的浮雕天王像(参看《文物》1980年1期4页)而南、北两洞就未见有这些雕像。这也足以说明南北两洞不是与中洞同时开凿的。
与宾阳三洞相邻的是敬善寺窟以及附近的摩崖三尊像，也都是初唐时期的制作。所谓敬善寺，是因窟门外北侧刻题有李孝伦撰敬善寺造像铭而得名。窟内雕出中央主佛和弟子、胁侍等十五尊像，这是唐代在佛教造像上最复杂的布局形式。造像的年代，从敬善寺造像铭属太宗时代①来推测，应为初唐贞观年间的作品。造像风格，从衣纹流畅写实的手法来看，也是与年代符合的。
在龙门西山的一些初、盛唐窟中，往往是圆雕和浮雕相间。最典型的当为敬善寺窟所雕的十五尊像，除中央大坐佛为突出的圆雕而外，其他二供养，二弟子(迦叶、阿难)，二供养比丘、二菩萨(观音、势至)、二护法天王、二守卫力士，二侍从菩萨，以圆雕与浮雕相间并且左右对称的形式列置于窟室以、及窟廊的两侧。
敬善寺的雕像，不仅在内容上丰富多样，表现形式变化多端，甚至体积大小亦相当悬殊。而龛像的神光也是圆拱形与莲瓣尖拱形相间。窟顶浮雕大莲花，四周雕飞天八身，在窟顶天花与窟壁造像神光的空隙，则满雕坐于莲花上的形态不同的小佛像，有正坐交脚的弥勒，有侧坐倚足的弥陀，更有举手歪头或拱手俯身的释迦说法，各式各样，变化万千，为其它窟室所少见。各小佛所坐莲花，下有莲枝联接。如此，使得整个窟室的大小造像，变化万千，使人产生一种丰盛和谐的生动感。早在唐代，雕刻者就已经知道运用这种巧妙的手法作为吸引观众的宣传性艺术形式，不禁使人敬佩。
  ①从敬善寺造像铭中得知窟室造像是为唐太宗的后妃韦氏敬佛而修造的．
    敬善寺造像不仅是在布局形式上具有巧妙的艺术手法，即雕刻造型也是很为出色的，就拿窟门外的一对武土和一对侍从菩萨像来说，两者虽然都属圆雕形式，各高约2米，但这两种造像所应具有的体态和精神面貌则一刚一柔，对于力士的刻划，作者希图于肌肉的夸张中求得力量的表现，侍从菩萨像，亦极尽婀娜之致，从动态上更可以看出一种动人的窈窕风姿。
    龙门石窟由于是石灰岩，窟中雕像易于遭受风雨的浸蚀以致石面变色，使造像受到损害，特别对于摄影工作很有阻碍，因石面色调不一，使得造像的照片效果不良，甚至显得污秽，不堪一看，这对于想利用图片以辅助文字说明真相是很不利的。
    敬善寺雕像由于上述原因，即难以摄入雕像的较好的照片，以致有宾阳北洞中的菩萨像，不得已只好用线画来代替。在敬善寺窟壁，雕有一“优填王”(释迦佛的信徒)龛像，雕法别致，有类古埃及雕像，富有装饰性的造型。在龙门初唐时期的雕像中，是一件别具风格的艺术很强的作品。
    (2)  龙门西山除奉先寺外，其它中型唐窟雕像
    属于唐代的窟龛，在龙门西山北段，即在北朝窟莲花洞以北，除上述潜溪寺等四窟室之外，还有摩崖三佛、双洞、万佛洞、清明寺、惠简洞和老龙洞等六个窟龛，南段，即莲花洞以南，有“破洞”、奉先寺摩崖大龛、净土堂和极南洞等三窟一龛。除奉先寺造像应单独论述，其余九窟的造像同为初唐时期的作品，(就各窟室造像的造型风格说，．北段的惠简洞和南段的南极洞似可作为代表)，现分述于后。
所谓摩崖三佛，是就崖壁开龛雕出以弥勒为主的三尊坐佛(三世佛)，位于敬善寺以南的高崖上，龛面宽约6米，佛像高约5米，三佛中仅中央坐佛有左右胁侍，但因工程未完即中止，①以致有的雕像仅仅雕出个大样，细部轮廓尚未及雕出，如三佛右侧一佛和胁侍像，正可为今天从事石雕工作者的参考。而只是由于时代较早，佛像的比例多不适称。双洞在龙门西山窟群中亦称第七、第八窟，因两窟并列故称。窟中雕像正龛雕出五尊像，左右壁雕为立佛，菩萨、神王、力士等，第八窟除整龛雕出五尊像以外，左右壁满雕小千佛，因此有“千佛寺”之称。两窟都有武则天时代的造像题记。造像也多比例不称。
    ①  有人考证此摩崖三佛是武则天为树立自己的无上权威，特把未来佛弥勒影射她自己是未来皇帝，所以把它列置中央以抬高自己地位．至于未完工，是因武则天死去，工程即行停止，因此，龙门的摩崖三佛龛中的主佛．即不啻是女皇帝武则天的影射像．
    万佛洞因窟壁雕出一万五千躯小佛像而得名，又因有沙门智运于高宗永隆元年(680年)为天皇天后(唐高宗与武则天)造像题记，因而万佛洞又名“智运洞”或“永隆洞”。此窟窟壁虽雕小佛，但正壁仍雕有五尊像，并在这些像之上，雕出莲座菩萨五十四躯(前述敬善寺窟也有同类的雕像)。左右壁在小万佛的下层，雕出伎乐舞人十二，乐伎弹奏着不同的乐器，舞伎裙带飘举，神态宛然，在龙门唐雕中，应属上乘。
    清明寺因窟内正壁佛脚下雕有一对蹲狮，又称“跪狮洞”或“双狮洞”。又因窟门雕有五层舍利塔，也称“塔洞”。有武则天时代题记三处，唐高宗仪凤三年(678年)题记二处。造像风格与万佛洞同样由于是初唐制作，因此多显得形象较为拙朴。
    惠简洞也是龙门西山北段雕像较好的一处，是长安法海寺僧惠简特为皇后武则天开凿的一个窟室，故有“小奉先寺”之称。窟的规模并不大，前壁已塌去，窟门外楣仍有窟楣飞天纹饰残迹可见，窟内雕出五尊像，正壁一佛二弟子，二菩萨侧立于左右壁。中央坐佛有人猜测是象征未来女皇帝武则天，故雕为倚坐式的弥勒佛(?)，从全窟造像的风格看，惠简洞的雕像耍高出于上述各窟。中央主佛的脸型很接近奉先寺大佛，表现出一种深沉微笑的含蓄神态；尤以两躯胁侍菩萨，头部虽已毁失，而全身躯的比例和裙带衣纹都显得特别均匀流畅，富有非常和谐的韵律。更为优异的是右壁胁侍菩萨扬起的右手，不仅姿势优美，从手掌的柔润，手指的圆软，都表现出富有弹性的肌肉质感，好像它不是由顽石雕成，而是一只充满生命活力的女性的纤手。它与上述新疆出土的佛手和麦积山牛儿堂胁侍菩萨的手是可以媲美的。
    在北朝石窟莲花洞北邻，有一处由山泉涌出汇成的“老龙窝”，其上悬崖高处，开凿成一个类似天然崖洞的“老龙洞”。周壁满雕各类佛龛和小千佛，并有高宗显庆年间的造像题名。其造像风格以初唐为主，但有些龛像仍为唐代佳构。如北壁所雕五尊像龛不仅龛侧两胁侍菩萨形体优美，即龛下所雕男女供养像，也是龙门现存唐雕供养人中的出色作品。
    在龙门西山南段，即莲花洞以南，属于唐代的大中型窟龛，除奉先寺之外，有“破洞”和净土堂以及极南洞等三处，所谓破洞，是因洞门高低不平，类似天然的窑洞而得名，因此又称“破窑”。洞内造像大小佛龛罗列，其中有的颇具特色，如北壁中部雕出一处双层三佛小龛，下层为三尊倚坐像，上层则为结跏趺坐像，而这三尊坐像全身裹以犍陀罗式袈裟，雕法殊异于其它唐代雕像。就著者所知，这种样式仅见于陕西富县石泓寺6窟的一处唐龛中。
    净土堂和极南洞是龙门西山最南段的两个窟室。所谓极南洞是因位于龙门西山最南端而得名，窟中雕像在龙门唐代、尤以盛唐时代的雕像中，是较为突出的一处。因为在龙门初、盛唐窟中，如拿造像整体布置和窟形结构规模以及雕像的艺术水平来说，应以龙门西山南端的“极南洞”和东山“万佛沟”中一个不知名的洞窟(详后)较有代表性。这两个洞窟都属于大中型，即比一般的中型窟要大些，其窟中雕像布置也较为整齐。
    极南洞连同窟门以外的二力士共雕为十一尊像，除了一佛、二弟子、二菩萨，二天王，还另外雕有两个守护的神王。这是在其他唐窟(包括奉先寺)中很少见的。在雕刻的艺术性方面，以菩萨和天王最为突出，不仅身躯比例匀称，而且造型洗练，手法明快，格外显得动人。如左壁半圆雕菩萨，头足虽已残损?但体躯姿态与奉先寺、潜溪寺和惠简洞的菩萨多是直立而少变化者不同。这一处的菩萨像，体躯呈s曲线形，上身赤裸，除胸前璎珞外，仅仅斜挂着一根细长的帔带。这与敦煌佛窟中的唐塑菩萨很相类似，但在龙门唐雕菩萨像中却是不多见的。窟门外的金刚力士右手托着一块未成形的顽石(有可能是“须弥山”)，重似千斤，两臂两腿和胸腹部肌肉突起，极度夸张的表现手法，虽与其它唐窟的力士有相类造型，  但这尊力土的雕刻手法，  毕竟是较高超的。
    由于极南洞地处龙门西山最南端难以攀登的高崖上，以致一般来游龙门的观众不易发现。记得1941年我初次来龙门时，  由于住此达一月之久，  足迹遍于大小窟室和崖壁间。才偶然发现这一格外出色的唐窟。为了能留得纪念，曾把其中较完好的胁侍菩萨和天王像各一躯用石膏翻模复制。因此，对于这一窟室的造像有较为深刻的认识。1979年冬路过洛阳，第四次又到龙门，在年事已高，步履艰难的情况下，对此高居悬崖的精华名作，仍不肯轻易放过。优秀杰出的艺术作品是百看不厌的，而且．每多看一次，必有更深入的体会，这次重临，迫于时间短促，未得细心观赏，但确如对阔别已久知心友人一样，有着倍感亲切崇敬并留连不愿离去的心情。
    关于这一处造像的年代，由于有武则天延载的题记，说明造像成于七世纪末年，这时盛唐的艺术风格已经形成。证以陵墓雕刻中顺陵的石狮的雄强而又瑰丽多彩的艺术造型，极南洞的佛、菩萨、天王以及金刚力士的造像，都是可以与前者媲美并有某些超越的，因为这里是属于人的体躯的复杂表现，比之兽类雕刻，显然是更为精致艰难得多了。
    (3)  奉先寺唐代巨型雕像
龙门规模最大的奉先寺摩崖大龛，(俗称“九间房”，顾名思义，唐代当有木构廊檐式的建筑)在南北宽36米进身深40米的崖面上，雕出巨大的九尊像(一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士)。中央坐佛(卢舍那佛)连台座背光通高17.14米，作结跏趺坐式，放在膝上的两手虽已残损，①但整体姿态，安详庄重，脸型略呈扁圆，双眉修长，鼻翅细小，口唇纤美。由脸颊的饱满和口鼻轮廓的端正、匀称，表现出一个聪明、颖慧而又诚朴、温厚的中年妇女形象。由于这一富有现实性的造像的形体宏大以及头光和身光能熊的火焰，很易于使人们受到精神感召，特别是巨像的头部微向前倾，两目俯视，形成居高临下的布局，都说明了雕像作者是为了加强对观众的感染力而精心设计的。
关于奉先寺中央大佛因为是开凿于唐高宗和皇后武则天当政时代的显亨、上元年间，并由武则天“助脂粉钱二万贯”以营造工程，更由于所雕主佛是光明普照、代表智慧的卢舍那佛，因此有人把史书上所描述的武则天“方额广颐”的形象与大佛相联系，认为“与大卢舍那佛的形象特征几乎完全吻合”②在龙门保管所1961年编印的《龙门石窟》图册的前言(作者金维诺教授)中曾有以下的论述：“卢舍那大佛形象所追求的庄严、温和，以及睿智而又富于同情的外表的性格刻划，也是理想化了的封建社会的‘圣贤’的象征，佛像的身躯以及手的姿态，都表达出一种宁静的心境，这种宁静和慈祥的目光等因素结合在一起，是在追求摹拟一个具有伟大感情和开阔胸怀的形象。也就是作者自己所理解的佛的典型。艺术家在达到这种意图所获得的成功，很重要的原因是由于注意了从生活中探索能够体现这些效果的人物感情上的因素。同时，艺术家对于佛教形象进行了自己的解释，赋予了自己的感情与认识，不仅使佛教形象具有了曲折地反映现实生活的意义，也就使作品更具有了民族的风格。”
①  据说卢舍那大佛的右手在解放前被奸商凿下盗运国外，左手和腹部亦多剥蚀损坏．
  ②  参看宫大中《龙门石窟艺术试探》一文(《文物》1980年1期)
    记得在童年时代的家乡农村中，当一所新建的寺庙请民间塑工正在进行塑造神像的时候，村人常互相告戒；千万不要走进寺庙去看，以避免塑工把看者的形象摄取了去，对自己不利。今天，我们都知道当一个雕塑作者在创作雕塑作品时，随时都需要有“模特儿”以作辅助。试想，一两千年前的古代雕塑匠师们在像龙门这样的远离城市的山崖中，创作能以供千万人瞻仰敬崇的大慈大悲的佛像时，即使对于佛教经典和造像规范有所理解，也不可能全凭想象臆造，还必须从现实接触的人物中去寻找探索能以体现所要雕出的对象的典型，这应是无疑议的。但从当时生活在人民群众中的雕塑匠师们所能接触到的人物来说，皇后武则天，恐怕是难以见到的，那么，洛阳一带农民的健美形象，必然是雕像者所深刻体会，并有可能成为进行摹拟的典范。所以如果说到民族风格的体现，勿宁说奉先寺大佛所表达到的民族风格或典型形象，应是属于我国中原地区范围以内的。
    这里再谈到一个有趣的插曲，著者有一异母弟，曾经雇用一杨姓乳母，她正是河南洛阳人，为人活泼大方，喜说笑话，长相也是河南人的典型。我童年在家乡读私塾时，杨妈和我们非常熟悉，我对杨妈的印象是很深的。后来我于1941年初访龙门时，一看到奉先寺大佛，立即忆起了杨妈。因为这两张脸型太相像了，但也立即意识到这种相像并非是偶然的巧合，而是有其地区性的基础的。同时也意识到奉先寺大佛雕刻创作手法的高超。
    奉先寺的胁侍菩萨，根据造像铭记的体积尺寸①，身高仅次于中央坐佛。上身满饰华丽的璎珞帔巾，头戴宝冠，脸型和表情，与中央大佛很有些相类，但又增添了一种和蔼可亲的神态。这也是雕刻作者根据内容性质的要求而精心作出的。而且由于华美的装饰以及雕刻手法的细致、洗练，更增加了菩萨这一职司足以吸引信徒的魅力。
龙门奉先寺造像是唐代佛教造像在布局中最为完美的一个典型，全部是由九尊像所组成。阵容全备，主从分明。一般的佛教龛像有三尊、五尊、七尊、九尊之分，但也有十一尊以至十三、十五、十七尊像的例外。这一龛九尊像不仅完备，在构成上也是很突出的。左右两侧边的护法天王和力土(亦称金刚)雕像，其所显示的威武姿态，与正面的佛、菩萨的温雅恬静，是完全相对比的。天王明亮的铠甲和力士雄强的肌肉，都助长了他们的威势。这四身巨像造型上的缺点，是全身躯的比例不够合度，很可能是因为形体巨大，雕刻者受到山崖地位狭小的局限，在进行雕刻时，很难以退到远处去衡量全体。由于同样的原因，两个胁侍菩萨的全身躯的比例，也令人感到缺憾。但从总的效果说，这一组雕像的艺术成就仍是很杰出的。它反映了唐代封建经济的高度发展和出身于劳动人民中的雕刻匠师们的巨大魄力及高超的艺术才智。
①中央大佛座台刻有开元十年(722)补刻的《河洛上都……大卢舍那龛记》：坐佛“佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难，金刚、神王高五十尺”(唐尺每尺约合今市尺八寸许)。实际现在的高度是：坐佛高17.14菩萨13.25，弟子10.65，神王10.50米．
在奉先寺中央大佛的台座周围，雕有很多的负荷佛座的小型力土像，他们一个个曲身怒目，表现出在重压下的吃力形状。在这些力士及上述巨型天王、力土的脚下，都踏有鬼卒(或称地神)，咬牙切齿，显得更为吃力，体躯肌肉也更为扩张。这种鬼卒，在其他石窟以至墓葬俑像中的天王、力士的脚下，也是常见的。其用意在于表现天王、力士的威力。这本来是一种艺术衬托手法，使主题意义在对比之下更为突出。但这些被踏的鬼卒以及负荷台座的力士，其所流露的怒目切齿的形象，似乎表现了不屈服于压力的反抗精神，这也可能正是封建阶级社会中被剥削压迫阶级的不平等生活的反映吧。
奉先寺九尊像的布置，约成为半个口字形(门)，女此更能使这一组群像的焦点，聚集于正中央的大佛，然后再由中央分散到两侧。后壁的五尊像的庄重、安详和左右两侧壁天王、力士的威武、激动，在一静一动的气氛中，适成为和谐的对照，更加强了整体的感染力，形成对立的统一体。从这种富有节奏、变化的布局上；更显示了古代巨匠们对于群像雕刻的创造才能，同时也表现出唐代佛教雕刻艺术的高度水平。
奉先寺雕像，据佛龛铭记有谓：咸亨三年(公元672年)皇后武氏助脂粉钱二万贯，从咸亨三年四月至上元二年(公元675年)十二月完成①。但助脂粉钱之年，并非雕像开始期。据考证，奉先寺雕像是从高宗龙塑二年(公元662年)以前就已开始了。①由此到上元二年，历时约在十三年以上。
    ①  奉先寺卢舍那大坐佛佛座北侧刊有《…大卢舍那像龛记》，中有“以咸亨三年壬申之岁四月一日，皇后武氏助脂粉钱二万贯……大使司农寺卿韦机……发料匠李君瓒、成仁威、姚师积等，至上元二年乙亥十二月卅毕工……”
    (4)  龙门西山窟室以外的唐代优异雕像
    以上仅是就窟室中成组的雕像择耍列举，实际上在龙门，占有两千多个窟龛的百分之七、八十的唐代雕像，其中优异的作品是美不胜收的，特别是不知名的小洞小龛或雕在各窟室门外及附近石壁间的小龛像，有的高仅五、六厘米，雕刻者更能有小而弥精的创造，现仅就龙门西山所偶见的唐代优异制作记述如下：
    A．  敬善寺窟门外壁的南侧，雕出小龛三个，龛下小千佛三排，在三龛中间雕有一特小的小龛，高仅5厘米，龛内立菩萨，左手执瓶，右手举起，造型优美。又窟门北侧雕为一佛二菩萨小龛，龛下雕有一排供养像，高亦五六厘米，其中有男有女，有主有从，而且有跪有立，行列整齐，形态生动。又在敬善寺和摩崖三佛龛的崖下，雕有唐代小佛龛甚多，佛、菩萨多是薄衣贴体，胸部圆满，表现出初盛唐时期的丰美形象。
    B．  紧邻于摩崖三佛之南的双洞，是唐代并排的两个中小型窟，窟内造像无甚特殊，仅南洞后壁两个小龛的佛、菩萨造像肢体细长，特别具有一种秀美的风格，显得更为婀娜多姿。在洞外不远的路边转角处，有未及雕出佛像的空龛数个，其下的一小龛，在三尊像座前雕有护法狮子，昂头作吼状，神态生动。龛旁刻有延载元年(公元964年)的题记，可为初唐作品的明证。
    C．  双洞南邻的万佛洞，是因窟壁间满雕小佛而得名，在窟外南壁雕有唐代小龛甚多，其中之一的菩萨龛，雕出立像高约10厘米，雕刻手法精美细致，从大如西瓜子的双手，可以看出女性的年龄的特点，胸部尤为丰美，惜头已失去。又在洞的北面不远处另有一小洞，其中也是雕的方佛，但体积更小，虽仅有2厘米，但仍整齐排列，精巧仿佛如牙雕。万佛洞南，崖壁间雕有一深龛，内雕立佛一躯，头手完整保存，两手都雕刻得极优美，尤以牵持衣带的左手，刻划出肌肉柔软丰满的女性美，且解剖亦极合度真实。从佛左肩挂的肩帔样式来看，颇类隋代制作，说明隋代佛像也多有此装饰。
  D.   位于惠简洞以南的老龙洞，是因附近的老龙泉而得名。附近高崖之上所雕的小窟小龛，密如蜂房，大小佛菩萨像不可胜计，有唐代者，也间有北朝者，就在老龙泉的高处，有一圆形小窟，前壁已塌毁，窟内前半遍雕千佛，后半全壁面雕出飞天莲花及供养像，结构气魄宏大，全壁飞动，雕法系极薄的浅浮雕，有类剪贴形式，手法与北响堂山第七窟前壁的供养像群很相类似，可能不属于唐代而是北朝后期北齐的作品。
①  参看李玉昆《龙门续考》《文物》1983年6期．
    E．在一些属于北朝的洞窟中，也有不少经由唐代人增雕的佛龛，如老龙洞以南的莲花洞，在窟门北侧的石壁上，雕有一处唐代小龛，龛门外并排雕出三个供养人浮雕，一男二女，都是唐代一般服装，龛楣上用阴线雕出飞天，造型古朴有致。从供养像台座上题刻的贞观二十年(公元646年)的题记，可以辨别出龙门较早期的唐代造像的特殊风格。
    在莲花洞洞门内的南壁，雕有一方北朝造像题记碑，碑上方和左右有唐代雕出的各种小龛，其中不少造型优美的菩萨像，帔带飘舞，窈窕多姿。从风格和动态上看，这些雕像多数属于盛唐前夕或盛唐的制作，就刻有景龙、特别是唐玄宗先天等纪年上，更可以证明这一点。    以上仅是就偶然见到者择要记述，实际是出色的小龛小像随处可见。每能多浏览一次，总会有新的发现。我在1979年冬因路过重游，匆忙中用了两个多小时走了一个过场，似乎在莲花洞还是附近别的洞窟窟门内侧约二米高处的石面，看到个高仅五、六厘米的唐代小佛龛，内雕一佛二菩萨，菩萨的体躯姿态，特别优美，而且雕法也非常精练，形式几近于圆雕。遗憾的是一恍就走过了。连多看一眼的时间也没有，因此，这里想对它多赞扬几句也不可能。
  (5)  龙门东山(伊水东岸)的唐代窟龛造像
    龙门东山亦名香山，是唐代著名诗人白居易(号香山)隐居过的地方，诗人的墓地即在山上。这里没有北朝开凿的佛窟造像，到唐代才有了窟寺，其数量远不及西山为多，而且名义上有六个窟室，实际仅有看经寺窟和擂鼓中洞(亦称大万五佛洞)中的浮雕罗汉像，以及万佛沟中一个真正题有开元纪年的盛唐石窟造像可以与西山造像媲美。
    “看经寺”、“擂鼓洞”的得名，也和西山的一些名称古怪的洞窟同样是有其历史或传说的原因的。在这两处的窟室四壁都满布着罗汉像和小千佛浮雕。关于罗汉造像，在唐代以前的佛教雕塑中是没有的。因为根据佛教经典的译述，一直到唐末五代时期，罗汉才在中国出现。虽然在文献记载中说盛唐雕塑家杨惠之曾在洛阳广爱寺塑过五百罗汉像，是否属实，尚无更多的依据。因为在中国佛教历史上，罗汉是属于禅宗的产物，以达摩为初祖，所以罗汉都是属于达摩、祖师或尊者一类的人物。而这类造像所以能出现于唐代，虽有经典依据，但也是和佛教教义的世浴化以及佛教造像的人性化有很大关系的。
    擂鼓中洞和看经寺洞的罗汉像，都是以装饰浮雕的形式雕于洞窟的四壁。前者共雕有二十五像，是按照《佛法因缘经》中的祖师数目雕出的，后者则在二十五祖师之外，加上达摩和其他四祖，是按《历代法宝记》的祖师数雕出的。故看经寺洞雕为二十九像。但也有人按照雕像的位置谓其数量应为三十一躯(见《龙门石窟》文字说明)所有这些罗汉的形象，实即当代佛教信徒们的写照，没有一点神的气息。由于他们是正在修道的高僧，其形象应是“隐蔽圣仪”、“同常凡众”(《佛法记》。他们应该是与一般的比丘相类的，因而在造型上不受佛教造像仪轨的束缚，成为现实人物的自由表现。各个罗汉的名称不同，年龄不同，形态动作也有区别，这些都经过雕刻作者的认真忖度、刻划，各给以恰如其分地神情状貌。在不同的人物形态及衣纹处理上，由于是浮雕，以致与同时代的人物绘画的线描形式有些相近。因而这一批艺术遗产，不仅是具有古代雕刻上的艺术价值，它对于我国唐代人物线画的研究，也是值得珍贵的参考资料。
龙门东山的“万佛沟”的得名，是由于这一处山沟中，唐代的佛教信徒们曾在此开凿有很多的大小窟龛，雕刻出为数不少的优美造像，有的就雕在位置不很高的石壁间。著者1941年也曾在这里翻铸过几个菩萨头像，但后来与极南洞造像的铸模都一同遭受变故而毁坏了。记得就在万佛沟北崖中部的顶层隐蔽处，有一个不知名的唐窟(现在的龙门文物保管所称为万佛沟第一窟)，窟中造像的结构形式，与一般佛窟不同。全窟的平面为横长方形，宽约8米，长约9米，四壁均雕为坐佛两排，趺坐于莲座上，窟后壁在两排座佛的上层，雕出左右对称的缠枝莲，在与莲枝相接的五朵莲花座上，雕有一佛二弟子二菩萨的五尊像。这些造像的上部空隙以及窟顶天花雕刻等，都尚未完工，即行中止。根据这一处雕像的内容和形式，很可能是属于西方净土经变的题材。曾经有人考证，在窟壁刻有开元十六年(728)香山寺僧慧澄造像题记，说到窟的创始是武则天时代，因未完成，才由慧澄等集能工巧匠续为修造，但未说明造像的内容。另外，还有不少的造像题记也都是开元纪年(《龙门杂记》见《文物》1980年1期)。这说明窟中雕像成于盛唐时代。只是这种造像题材，除敦煌佛窟唐代壁画中可以见到以外，仅龙门西山敬善寺窟的左右壁和万佛洞正壁上部有与此相类似的莲花座菩萨的装饰性浮雕，而在中原各地佛窟造像中，是绝少见到的。深可痛惜的是所有这些雕像的头部，已全被毁去，现能欣赏到的仅是不完整的残躯。我们从这些残像上，可以看出雕刻手法的卓越超群，刀法流利，衣纹洗练，从圆软的体躯和双手显现出真实的肌肉感。尤其是手，足形象的造型美，它与比例合度，丰腴适称的身躯，都显示出盛唐造像的特有风格。另外在窟的地面，还有很多倒毁的并带有台座的独立的佛、菩萨造像，从这类残像上，仍可以设想到这些优美的雕像所具有的栩栩如生的动人神态。
这一窟室由于是隐蔽在深谷悬崖之上，窟门南向，常受阳光，并少有风雨侵蚀，因此迄今虽遭人为的盗劫毁坏，而残余者仍刀痕如新，石色白润，更增加了雕像的明快气氛，给予观赏者以清新典雅的快感。令人进入窟室，仿佛如登临希腊雅典卫城的巴尔特农神殿，面对着菲底亚斯的名作，留连、陶醉而不忍即刻离去。
    洛阳龙门石窟雕刻造像，特别是唐代的造像，在我国雕塑史上，应与敦煌莫高窟的彩塑东西并美，但后者多数是经过后代妆銮修补，难免有损于原有面目，而前者则历时一千二三百年迄不变形，而且大至一、二十米，小至三、四厘米的雕像都有代表时代风格的典型作品，虽属宗教偶像，但在雕刻手法，尤以人像雕刻的创作和雕制手法，能以提供学习借鉴的地方是很多的。作为一种民族雕刻艺术遗产，它可以永保灿烂，供千千万万的中国雕刻艺术欣赏者以无穷尽的美的享受。这看来虽是其它石窟艺术所共同的，只是从洛阳地区的交通地位说，龙门石窟雕刻艺术的重要性似乎特别占有优越地位。
    (6)  龙门石窟以外河南各地唐代小型石窟造像
    隋唐时代的佛教传播和造像拜佛之风远比南北朝为普遍，各个地区的石窟或寺庙造像也较之以前有所发展。河南地处中原，早在北朝统治时代即开凿了除龙门以外的不少石窟群。到隋唐决不可能只集中到龙门，与龙门邻近的巩县石窟寺即有唐雕龛像刁；少。此外，1961年第二期《文物》曾发表过《河南省几处的石窟简介》的调查资料，介绍了豫北和豫西一带的几处小型石窟群，当然也还不可能是全面的，如安阳灵泉寺万佛沟即未曾提到，但从这里仍可以了解到河南在隋唐时代的石窟雕像决不止龙门一处，而且也不止豫西北一地有，现略述涉及以上调查资料所提到的几处石窟：
    A．  浚县浮丘山千佛洞
    在县城西南浮丘山“千佛寺”的附近，唐代在这里开凿了不少的窟龛雕像，现在遗存有小型洞窟两个，摩崖龛十余。较大的一窟宽约3.5、深约3.2米，正壁和左右壁各雕为一佛四胁侍的五尊像，四壁雕为千佛和小龛像，造像题铭有“大唐永隆元年(681)……敬造观世音像一躯”和“永隆二年……敬造阿弥陀佛一躯”。
  B.   陕县王莽寨摩崖雕像
    陕县城西南温塘村，在地名王莽寨的一处山崖上，雕有中、晚唐时代的摩崖像龛十多个，有的雕为单身观音像，有的雕为一佛二菩萨三尊像，其中最大的雕像高1.3米多，体形修长，衣纹细薄裹体，除造像题铭有大历九年(774年)的字样以外，就造像造型风格看，有一部分近于晚唐的作品。
  C.  沁阳县玄谷山摩崖雕像
  在沁阳紫阴乡玄谷山，有一处小型窟龛群，  约计窟二、  龛六。  窟、龛中雕像的内容和形式与陕县王莽寨相接近。在由西而东第四、五并列的两龛内，各雕出以坐佛为主的五尊像。造像题记有唐天宝十四年(755年)、大历二年(767年)和建中元年(780年)，说明沁县玄谷山龛像仍是以唐代的制作为主。
  5、山西太原天龙山石窟唐代石雕像
  隋、唐时代在山西境内的石窟遗迹，著名的仅有天龙山一处，石窟群在太原附近，规模不大，包括有北齐、隋、唐各代的制作。其中唐代的虽仅有十四窟①，但所有雕像，在艺术造型和表现手法上，都是较为突出的。该地虽距太原不远，早巳成为一处荒僻山谷，所以在旧中国的半殖民地时代，竟被古董奸商勾结帝国主义分子大肆盗劫，各窟室几乎一空如洗。因此，现在来论述天龙山石窟雕像，必须从流失国外的作品图片中寻找资料，说来是十分痛心的。
著名的天龙山14窟，是唐代造像最为出色，也是盗窃最惨重的一窟。全窟所雕七尊像，现仅残留有东壁龛一个半跌坐菩萨，且头脚都已毁去。虽然如此，仍能以看出那柔软贴体的罗衣以及半裸露的肌体美。在相对的西壁龛内，原有的同类雕像，早已被帝国主义者盗去。我们从图片中能以欣赏到那种肌体丰润、衣纹流利、姿态富有变化的美的造型。古代杰出的雕刻匠师们，运用了高度概括的现实手法，把所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等都运用不同的线与面的交织，处理得非常恰当，由此组合成为一个美的和谐的整体。
①  天龙山石窟群现存窟龛24个，分布于东西两山峰的南坡，计：东峰11窟．其中北齐3．隋1、唐4，时代不明者3(因高居悬崖难以攀登)。西峰13窟，隋3，唐10。

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